Fon. Bocio Kpodohonme.
Se camminando tra i Fon ti trovi di fronte a un lungo pezzo di legno conficcato in profondità nel terreno, la cui sommità ad altezza d'uomo evoca un volto più o meno sottilmente scolpito, non preoccuparti. E’ certamente un “bocio”, un potente custode dei luoghi dove è impiantato, una sorta di sentinella protettiva e attiva.
Sei al centro della cultura Fon dell'antico regno di Danhomé, attualmente Benin, dove si è sviluppata una religione che, come ogni religione, risponde alle preoccupazioni che tutti gli esseri umani hanno sempre avuto e continuano avere, nonostante gli straordinari progressi della scienza in tutte le sue componenti. Queste preoccupazioni sono riassunte nelle seguenti domande: Chi siamo? Dove siamo? Da dove veniamo?
A queste domande le persone in tutto il mondo stanno cercando risposte a seconda del loro ambiente. Il popolo Fon chiama "vodun" l'articolazione originale di queste risposte, a partire da questa idea ampiamente condivisa della presenza di una forza sopra ogni cosa, inafferrabile, da cui dipende tutto quanto esiste, essendo noi stessi prodotti di questa forza, che si trasmette attraverso il respiro.
Questo "vodun" il regno del Danhomè l'ha veramente istituito assemblando in maniera inedita ciò che già esisteva in modo disparato, non gerarchicizzato, tra gli Ashanti del Ghana e gli Yoruba dalla Nigeria. Durante il suo dispiegamento tra la metà del XVI secolo e alla fine del XIX secolo, il regno di Danhomè fece del “vodun” un'istituzione, ma anche il secondo pilastro del potere accanto al potere temporale, regno dove il dignitari e sacerdoti erano posti sotto la diretta autorità del re.
Il Fa è un'arte divinatoria dell'antico Egitto che passando per il Nilo, finì a Ife, una città mitica della Nigeria. Questa arte di leggere passato, presente e futuro decifrando le forze in gioco in una situazione è diventata il codificatore del “vodun”. Ciò è dovuto alla sua capacità adattamento a tutti gli ambienti umani. Il Fa si basa su due pilastri fondamentali: il Boco Legba (uomo che gode di tutte le sue capacità biologiche, in generale rappresentato da un fallo eretto) e il Minon-Nan (donna che gode di tutte le sue capacità biologiche).
Queste tre entità, vale a dire Fa, Boco Legba e Minon-Nan, costituiscono una sorta di trinità del pantheon “vodun”. Questo piccolo promemoria su "vodun" è essenziale per capire cos'è un “bocio”, di cui fa parte il contesto e l'immaginario della cultura fon, dove per raggiungere l'inafferrabile forza, divina, ciascuno può utilizzare l'intermediario più vicino a lui, e attraverso il quale si manifesta il respiro. Il “bocio” è uno di questi oggetti.
“Bocio” può letteralmente essere tradotto dal fongbé (lingua Fon) come “cadavere che possiede alito divino”. “Cio”, è il cadavere. "Bo" è talvolta tradotto come "maleficio" o "talismano". In “bocio”, intendiamo piuttosto con “bo” il respiro, o il potere. La scultura o statuetta non è immediatamente animata di vita propria: è dunque un cadavere, “cio”. Ma scolpito dall'uomo che è all'inizio e alla fine di tutto processo sociale e ambientale, diventa presenza o materializzazione della forza. Dalla realizzazione a mano dell'uomo e dalle parole che pronuncia, un soffio la percorre Un potere anima il cadavere. “Bocio” può significare poi “cadavere che ha potere”.
Il “bocio” fa parte della grande famiglia dei “bo”, di cui è una componente visibile e rappresentativa. Il "bo" è potere, una composizione di uno o molti elementi messi insieme per svolgere un ruolo specifico, se non parecchi. Per produrre questo potere, alcuni elementi sono confezionati in modi diversi. Loro possono essere assemblati e pestati in un mortaio, assemblati e frantumati in una macina di pietra, assemblati e bruciati in a ceramica sul fuoco.
Questi elementi impilati, frantumati, bruciati sono mescolati con diversi liquidi (acqua, alcool, olio, sangue animale) in cui è imbevuto un legno tagliato a forma di palo. Questo pezzo di legno che verrà utilizzato per creare un “bocio”, per esempio, è indurito nella miscela. Essiccato è pronto per essere utilizzato.
La scelta della qualità del legno dipende dalla posizione finale ove utilizzato il “bocio”. Abbiamo legni duri e legni bianchi che sono facili da lavorare. Spesso, i “bocio” sono fatti con il legno chiamato “kake” in fongbè (prosopis africana) e sono fissati nel terreno all'esterno nel terreno senza alcun tipo di riparo, all'interno della comunità o al di fuori delle case, e sebbene sia esposto a tutti i tipi di condizioni meteorologiche, non c'è rischio di deterioramento. Questo legno non può essere attaccato da termiti, motivo per cui è popolarmente chiamato “legno di ferro”. Un altro tipo di legno utilizzato che non è così duro è il "kozo" (pterocarpus erinaceus), un legno chiaro e bianco. (Gabin B. Djimasse)
“Bocio kpodohonme”. Cultura Fon.
Figura femminile con altra figura di dimensioni ridotte. Legno, tessuto, catene, lucchetti, collane, bracciali, perle di vetro, ossa, materiali diversi, eccezionale patina crostosa determinata da lungo uso rituale. Raccolta in Benin anni 1950/1960 (mail Olivier Larroque 10.03.2023). Secondo Gigi Pezzoli, l'area di provenienza è la zona del fiume Mono al confine tra Togo e Benin (mail 26.09.2023). Epoca: prima metà XX secolo. Dimensioni: h.cm.81.
Provenienza:
collezione privata francese, Bordeaux (F).
galleria Olivier Larroque, Nimes (F).
galleria David Serra, Barcellona (E).
Pubblicazioni:
“Immaginaire Tribal 2017”, D.Serra, Barcellona (E), pag. 22-23.
“Monsters & Marvels”, Tribal Art Society special edition, 2023, pag. 6-7-8-9.
Expo:
“Parcours des mondes”, Parigi, 2017.
Expertise:
David Serra, Barcellona (E), 2017.
Olivier Larroque, Nimes (F), 2023.
Commenti etnico-stilistici:
David Serra, Barcellona (E), 2023.
Suzanne Preston Blier, (USA), 2023.
Ann de Pauw, Anversa (B), 2023.
Gabin B. Djimasse, Abomey (Benin), 2023.
Gigi Pezzoli, Milano (I), 2023
Catalogazione AA 100/2023.
Commento di David Serra. 2017.
Potente “bocio” di grandi dimensioni e un'altra minuscola figura inginocchiata, entrambe sculture lignee. Un impressionante gruppo scultoreo di grande forza e simbologia cariche di sostanze rituali e materiali: catene, perle di vetro, stoffa, ossa e cera che ricoprono la maggior parte del gruppo. L'enorme carica magica è stata composta negli anni di offerte e cerimonie rituali per attivare il potere del feticcio. Questa scultura selvaggia ed energica esprime crisi, conflitto, angoscia e vendetta di solito legati al trauma e alla violenza subite durante secoli di schiavitù. La regione in cui i Fon vivono da molto tempo era conosciuta come "La Costa degli Schiavi".
L'arte voodoo evoca, in una certa misura, la storia della violenza caratterizzata dalla estetica della crisi, dalla creatività e dalla resistenza. Questa arte sorprendente, che nasconde una grande eleganza sotto la carica magica, fa anche riferimento all'essenza e alle antiche tradizioni religiose voodoo della regione. Un'arte dove l'azione è rappresentata come conseguenza del caos territoriale. I Fon nominano “vodun” la forza primordiale del mondo tra tutti gli umani che risponde alle domande originarie: chi siamo noi? dove siamo? da dove veniamo? Per la religione fon siamo il risultato di questa forza sfuggente e il respiro è la via per la trasmissione della forza.
In questo gruppo scultoreo il concetto intelligibile e trascendentale della religione voodoo “vodu” è rappresentato fisicamente e in modo accessibile. Il piccolo personaggio inginocchiato rappresenta il fedele che offre il contributo alla grande forza del “vodun”, rappresentato in forma umana con dimensioni monumentali rispetto al devoto. Nella testa dell'essere monumentale possiamo osservare una cavità proprio nel luogo in cui si troverebbe il volto, questa apertura conica evoca una bocca. La cavità orale diventa importante nella religione voodoo poiché nei suoi riti l'espettorato e il grido sono la via attraverso la quale lo stregone trasmette la forza per chiamare e comunicare con gli spiriti. In pratica, la funzione dell'insieme scultoreo era quella di proteggere il luogo in cui si trovava. Lo stregone fece offerte alla grande forza “vodun” per affrontare le avversità attraverso di essa.
Commento Ann de Pauw (ricercatrice sul campo arte e cultura Voudou). Mail 13.03.2023.
Un ottimo esempio di “bochio” di evidente anzianità e dal lungo utilizzo.
A mio parere questa figura è stata raccolta nel sud/ovest del Benin tra gli Ouatchi o gli Adja. Lo stile più “realistico” delle gambe me lo fa pensare così come la posizione/forma delle braccia/mani. Il tipo di questo “bochio” è Kpodohonme (= mettere il legno nella porta, deriva da antiche pratiche per cui porte, cancelli e altri mezzi di accesso venivano chiusi (e aperti) da tronchi di legno o lunghi bastoni). La cavità orale (mia nota: riferimento al commento di D.Serra sopra riportato) mi sembra più un'interpretazione europea anche se non del tutto fuori contesto.
Le sculture di quel genere sono caratterizzate dal taglio o dalla perforazione di fori nella superficie della figura in cui vengono inseriti pioli, spilli o altri oggetti di chiusura. Anche qui sono attaccati dei lucchetti che in una pratica più recente hanno la stessa funzione del foro con piolo. Nei rituali, seduto davanti al “bochio” è colui che si chiede quando si chiude la serratura (e/o il buco) che cosa farà il “bochio”. Riesco a vedere chiaramente la cavità nella testa ma orale??? Secondo me è più all'altezza di un occhio... ma forse vedo male visto che in foto è difficile, sicuramente con uno strato così spesso di materiale sacrificale, certamente olio di palma.
Alcuni “bochio” hanno diversi fori, alcuni solo uno, qui uno in testa e diversi lucchetti. Il posizionamento preciso (qui bocca? occhio?) del foro è importante perché ogni posizionamento in una parte del corpo è radicato in un valore emotivo distintivo dato a quella particolare caratteristica anatomica. I fori alla testa sono associati a mancanza di parole, perdita di memoria, mancanza di consapevolezza.
La piccola figura potrebbe infatti rappresentare il fedele che chiede aiuto al “Vodun” oppure potrebbe essere la rappresentazione di un discepolo del guaritore.
Per finire, il mistero è una parte molto importante di ogni “bochio” e nessun “bochio” è destinato a rivelare tutti i suoi segreti a chi lo guarda. Solo la persona che ha commissionato il “bochio” e lo ha ritualizzato conosce i suoi esatti ingredienti/forze.
Commento Gabin B. Djimasse (sociologo e storiografo della cultura Fon). Mail 11.05.2023.
Questo “bocio” è proprio Fon. Fa parte dei “bocio” che rappresentano di per sé un altare, vale a dire che rappresenta più entità contemporaneamente. Questo è ciò che giustifica le associazioni di legno, metallo, tessuto di conchiglia, osso, perla, ecc.. Essendo multifunzionale, la presenza del foro nel suo collo ne permette l'utilizzo come "Kpodohonme", fautore di una pratica che impedisce l'accelerazione o il ritardo di un evento. Elementi sacrificali costituiti da noci sputate, acqua, alcool e olio rappresentano la patina che ricopre l'intera opera.
Commento Suzanne Preston Blier. Mail 08.03.2023 – 19.05.2023.
Basandomi su mani, piedi e base, potrebbe essere Fon del genere Kpodohonme.
Commento di Gigi Pezzoli (presidente del Centro Studi Archeologia Africana, Milano). Mail 26.09.2023.
Siamo nel mondo del vodu, una parola che nell’immaginario occidentale suggerisce visioni spettrali, morti misteriose e pratiche demoniache. L’aura di mistero, l’eccesiva materialità di questa religione è stata raccontata dai molti viaggiatori, avventurieri, missionari e amministratori europei che dal XV secolo hanno visitato le coste della bassa Guinea. Con il termine vodu si intendono le divinità e la religione praticata in una regione costiera compresa tra il fiume Volta (in Ghana) e il confine tra il Benin e la Nigeria. È difficile, probabilmente impossibile, cercare di rintracciare l’origine dei vodu classificandoli in base alla provenienza, all’antichità e anche, semplicemente, di determinarne il numero. Negli anni ’30 del secolo scorso Bernard Maupoil, un etnologo francese, tracciando un quadro dei vodu del Dahomey (l’attuale Benin) scriveva “ignoriamo i dettagli della loro origine quasi sempre esterna al basso-Dahomey. Queste divinità furono prese ai nemici o acquistate dai vicini, in Nigeria, in Togo o in Ghana”. Maupoil in tal modo metteva in luce il significato sociale e politico dei vodu e la loro natura profondamente storica.
A fianco della dimensione storica, vi è poi il livello quotidiano della pratica, plasmato attraverso il rapporto di intimità e passione che esiste tra uomini e divinità. La possessione e il sacrificio ne sono i momenti peculiari. La possessione sancisce l’unione tra il mondo visibile e il mondo invisibile. I vodu lungi dall’essere una realtà trascendentale, dimostrano una sorta di “nostalgia” nei confronti degli uomini, un desiderio di vicinanza e di ritorno che esprime tra l’altro l’essenza stessa delle divinità, fatte di materia, credenze, desideri, parole e relazioni. Il sacrificio, il sangue degli animali immolati, è fondamentale per qualsiasi transizione tra gli uomini e le divinità, sia durante le cerimonie collettive, sia quando gli uomini e le donne si rivolgono ai vodu per negoziare una soluzione ai loro problemi esistenziali.
In tutte queste pratiche, la dimensione di cura e protezione è infatti centrale. Non ci si rivolge a una entità spirituale per pura contemplazione mistica, ma per migliorare la propria vita terrena. Gli oggetti di culto vengono interpellati per guarire gli esseri umani, proteggerli dalla malattia, scongiurare la sterilità e la miseria, favorire la prosperità delle terre e proteggere dalle forze del male. Ciò non significa che le divinità siano solo propense al bene degli uomini. Al contrario, come gli esseri umani, i vodu sono ambivalenti: laddove guariscono possono anche causare la malattia, laddove curano possono anche far morire. Questa doppia attitudine deve essere quindi costantemente mediata e negoziata attraverso i riti e un rapporto costante con la divinità. Si tratta quindi di una religione della presenza e della pratica che si esprime in una relazione corporeo con le entità spirituali. Solo avendo ben presente tale apparente contraddizione e seguendo il continuo slittamento tra livelli di controllo e di pericolo si possono comprendere le pratiche e i simboli del vodu che, ricordiamolo, non è né una religione consolatoria né dell’anima. In sintesi, si può affermare che i vodu esistono perché esistono gli uomini e le donne che li alimentano attraverso i sacrifici, li accolgono nei loro corpi nel momento della possessione e li tramandano di generazione in generazione. È un fenomeno dinamico che dialoga costantemente con la società e con i singoli individui, ne acquisisce il linguaggio, le attitudini, le aspirazioni, le paure, cercando di mediare tra le infinite tensioni che percorrono il mondo dei viventi. Una pratica ad un tempo collettiva e personale di cui solo l’adepto e chi ha celebrato il rito conoscono gli intimi segreti.
Infine, la materia. Le religioni tradizionali africane sono caratterizzate da un dirompente aspetto materico. Si tratta di culti intrisi di materia, sia per il loro sovrabbondante apparato di statue, maschere e oggetti rituali, sia perché la materialità è parte essenziale del loro agire, costitutiva della loro essenza, fino a divenire essa stessa strumento di connessione tra gli umani e i non umani. La sacralità della materia è una componente fondamentale di tutte le religioni, ma nei culti del vodu essa assume una dimensione esplicita, consapevole e di affascinante potenza. Ogni divinità è il frutto dell’opera dell’uomo, e solo continuando a curarla e nutrirla se ne garantisce la sopravvivenza. Gli oggetti sacri, come i bochio, sono quindi forme in continuo mutamento. Strati di materia si sovrappongono modificando la superficie e trasfigurandone le sembianze.
Venendo al tuo bochio, ricordo di aver visto in situ oggetti simili e quindi ritengo che provenga dalla zona del fiume Mono; quindi, nell’area di frontiera Togo/Benin dove vivono popolazioni Ouatchi, Fon e Adja (e anche altri gruppi).
A mio parere si tratta di un oggetto di grande impatto ma non particolarmente antico. Come nel tuo caso, ho visto infatti accumuli di materia sacrificale (in questo caso forse burro di karité) cresciuti in poco tempo per effetto di ripetuti rituali. Inoltre, il lucchetto che si intravede nella radiografia mi sembra di origine cinese, cioè di quella tipologia che prevede una fascetta metallica applicata sul corpo (ma mi posso sbagliare). I lucchetti europei di epoca coloniale sono diversi.
Ringrazio Suzanne Preston Blier per la collaborazione concessami nella traduzione degli estratti di seguito riportati.
I "bocio kpodohonme".
(Nota: Per le altre classificazioni-genere di "bocio", leggasi ultimo estratto "La forza del genere: tensione sculturale e tipologia".)
Estratto da "African Vodun". 1995.
Suzanne Preston Blier.
I “bocio” che incorporano caratteristiche di forature o inserimenti di pioli costituiscono un altro importante genere scultoreo. Come spiega Ayido (5.2.86), “Questo bo esiste per tutti”. Chiamati genericamente “kpodohonme”, “metti il legno nella porta” (kpo: bastone; do: in; honme: entrata), le sculture di questo genere sono caratterizzate dal taglio o perforazione di fori nella superficie della figura in cui pioli, spilli, o altri oggetti di chiusura sono inseriti. Questo processo di perforazione costituisce un'importante forma di sutura nei “bocio”. Come altri generi "bocio", tali opere trasmettono anche idee di notevole potere psicologico, segnalando in modo acuto ciò che Foucault chiama (1973:150) i pericoli del corpo "penetrabile". Come suggerisce Mary Douglas (1969), la trasgressione del corpo è necessariamente piena di pericoli.
Le figure “bocio” associate a questo genere, come rivelano il nome e l'immaginario, sono anch'esse legate in vario modo a idee di penetrazione, chiusura, interiorizzazione, contenimento, accesso sbarrato. Spiegando il corpus più ampio di tali sculture, Sagbadju afferma (7.1.86): “È come quando si mette la chiave nella porta e la si chiude in modo che non si possa aprirla”. Come con la porta chiusa, così anche con questi “kpodohonme-bocio”, aggiunge, “quando uno gli mette il piolo nel petto o nel piede, la persona non potrà muoversi né fare nulla”. Degno di nota a questo proposito è che il nome "kpodohonme" deriva dalle prime pratiche architettoniche nell'area in cui porte, cancelli e altri mezzi di accesso erano chiusi (e aperti) da tronchi di legno o lunghi bastoni. Significativamente, mentre la maggior parte delle opere del genere “kpodohonme” sono caratterizzate dalla presenza di elementi ancorati o altri elementi penetranti, un sottoinsieme importante oggi include quegli oggetti con lucchetti (un mezzo contemporaneo prevalente per sbarrare l'accesso). Queste ultime opere si inseriscono così in un continuum temporale di sculture “bocio” che affrontano, attraverso mutevoli metafore architettoniche, idee di protezione e penetrazione.
In tutte le figure di questo genere, anche l'atto di chiusura -sia attraverso pioli, spilli o lucchetti- ha associazioni accessorie con idee di cattura e contenimento. Ayido spiega di conseguenza (5.5.86) che "le persone chiudono il lucchetto e quindi intrappolano e uccidono la cosa all'interno". Agbanon descrive la funzione di questi oggetti in modo simile (2.19.86): “Se qualcuno ti ha fatto qualcosa e ti ha davvero turbato, lo chiamerai per nome e chiuderai il lucchetto. Poi farai un nodo e prenderai il lucchetto e lo metterai nel becco di una papera e gli succederanno tutti i tipi di problemi. È questo che si chiama "kpodohonme", "il bastone che è messo nella porta".
Anche l'associazione di chiusura, cattura e contenimento i "kpodohonme" è importante in termini del loro potere di garantire la parola parlata. Come spiega Yemadje (6.23.84), “Il piolo è usato per tenere dentro le parole”. Dewui descrive la funzione di queste opere in termini comparabili (7.3.86), in quanto “il piolo rappresenta qualcosa che si dice. Si parla a questo piolo e con esso si chiude la porta, quindi i pioli rappresentano promesse”. Si ritiene che queste opere abbiano la capacità di attivare o disattivare la parola attraverso il processo di penetrazione scultorea. Come per le figure del potere Kongo, ogni piolo indica un'idea o un desiderio particolare. Agbanon spiega più chiaramente questa funzione dei “bocio kpodohonme” (3.7.86): “Dopo aver parlato, chiuderai il buco con un bastoncino. Quando metti questo bastone nella porta, il problema sarà risolto”.
Come i pioli, anche i lucchetti sono descritti come oggetti attraverso i quali i desideri si consolidano o si realizzano. Spiegando un "bocio" che incorporava un lucchetto, Akpakun notò (2.18.86) che "se qualcosa ti dà fastidio, uno comprerà un lucchetto e verrà a chiuderlo". Analogamente Dewui afferma (7.3.86) che “uno dice la cosa e chiude la serratura. …È quello che si chiede chiudendo la serratura che [il bocio] farà. Se il lavoro è potente sarà fatto”. L'azione associata svolge un'importante funzione catartica. Come osserva Sagbadju 17.1.86): “Se qualcosa ti dà fastidio, quando chiudi il lucchetto, niente più ti darà fastidio. …Quando lo chiudo… se qualcuno mi incontra, non mi fa più paura”. Ogni piolo e ogni lucchetto, suggerisce quanto sopra, è identificato con un distinto desiderio o paura (indesiderato) che si presume la scultura aiuti a promuovere o negare. Per questo motivo opere di molti altri generi incorporano anche caratteristiche penetranti. Inoltre, i pioli e le relative forme di perforazione a volte vengono inseriti nella terra in certi templi, alberi sacri o aree di santuari da persone che desiderano particolari benefici o fini. Quando il desiderio viene esaudito, vengono fatte delle offerte.
Non sorprende che attraverso questo mezzo scultoreo si esprima una gamma di preoccupazioni psicologicamente potenti. La paura del fallimento e della perdita sono tra queste. Di un'opera “kpodohonme” Akpakun spiega (2.18.86): “Se sei un commerciante, verrai e chiuderai un lucchetto, dicendo che non stai vendendo bene. In seguito, inizierai a vendere bene. Oppure se hai problemi sul lavoro, se non piaci al tuo capo, puoi venire anche tu a chiudere il lucchetto”. Utilizzando le immagini di penetrazione e chiusura, l'efficacia terapeutica di questi oggetti viene rafforzata.
Sono, inoltre, simili alle sculture di scambio di morte, deformità e gravidanza discusse sopra in quanto sono strettamente associate sia all'espressione delle emozioni individuali (tensione) sia alla delimitazione di desideri specifici. Da questo punto di vista, il numero di elementi di perforazione o chiusura incorporati nella superficie è di notevole significato. Si ritiene che i “bocio” con più pioli o lucchetti siano più potenti di quelli con una sola chiusura.
Nelle opere con più pioli, spiega Dewui (7.3.86), “Se un piolo non ha completato il suo lavoro, uno può aprire l'altro e il problema si risolve”. Se, in tali figure, le polveri vengono poste nel foro prima della chiusura, viene sottolineata la potenziale efficacia di questa azione. Anche il posizionamento preciso di particolari forme penetranti all'interno del corpo è essenziale, ogni posizione ha un fondamento nei valori emotivi distintivi legati a una data caratteristica anatomica“. Secondo Ayido (5.2.86), “Un lavoro con un piolo nel collo farà cose cattive; però quando il piolo è nel petto e tu chiedi benessere, il benessere arriverà”. Discutendo di una scultura con un piolo nel petto, Sagbadju ha osservato allo stesso modo che opere di questo tipo aiutano a calmare. Come spiega (7.1.86), “Se il tuo cuore batte forte e vedi [un creatore di questo tipo di oggetto], il tuo cuore si calmerà. Non avrai bisogno di dire altro”.
Come si potrebbe prevedere, quando vengono messi dei pioli nella testa, le opere associate hanno lo scopo di promuovere risposte diverse ed emotivamente cariche come l'assenza di parole, la perdita di memoria e la mancanza di consapevolezza (Savary 1976:241). Non sorprende che nelle cosce o nelle natiche si dice che tali pioli portino all'immobilità o all'incapacità di movimento. Assicurati alle braccia, osserva Savary, i pioli servono a fermare l'azione offensiva di un altro. Quando i pioli sono posizionati nella zona dello stomaco, trasmettono emozioni identificate con rabbia, gelosia e paura (per citare solo alcune delle associazioni di questa parte del corpo). Così pioli, lucchetti e altri mezzi perforanti servono visivamente a sottolineare le preoccupazioni emotive primarie individuando e penetrando le caratteristiche anatomiche che sono ricche di contenuto simbolico psicologicamente fondato.
Le sculture di questo genere, come abbiamo visto, costituiscono un gruppo distintivo di opere caratterizzate da un'enfasi condivisa su perforazione, fori, penetrazione e chiusura, caratteristiche affrontate anche nell'uso attivo di forme scultoree correlate. Inoltre l'atto di chiudere o bloccare oggetti di questo tipo è fondamentale per il loro funzionamento, a causa della partecipazione personale di ogni individuo al processo di chiusura. Le metafore architettoniche dominanti di transizione e passaggio chiuso giocano un ruolo significativo anche nel significato del “bocio” perforato, poiché si ritiene che la transizione da una situazione difficile o inaccettabile venga promossa o interrotta attraverso l'intervento attivo di sculture di questo tipo.
Estratto da "African Vodun". 1995.
Suzanne Preston Blier.
Alchimia e arte: materia, mente e significato scultoreo.
(...)
Anche la questione delle prerogative psicologiche complementari è importante nell'alchimia africana come contestualizzata nei “bo” e “bocio”. Si trova spesso nelle tradizioni associate che i praticanti attingono a una gamma di emozioni nel corso della creazione di oggetti correlati. Nel congiungere l'alchimia e la mente in questo modo, entrano in gioco importanti caratteristiche della proiezione. Inoltre le varie parti di animali e piante incorporate nei “bo” e “bocio” come materia superficiale additiva sono identificate con una gamma di poteri e proprietà psicologicamente potenti che hanno fondamento nell'espressione dei desideri e delle paure umane. Il seguente elenco di attributi animali fornito da Mehu (7.7.84), un venditore di “bocio” e dei loro materiali potenzianti di superficie nel mercato Be di Lomé, lo chiarisce.
Camaleonte: cambiare vita;
Capra: per curare il mal di testa;
Bucero: avere forza;
Riccio: per proteggere se stessi o gli altri;
Pipistrello: per prevenire il mal di pancia;
Pappagallo: per promuovere la memoria e aiutare negli esami;
Anatra: per attaccare altri individui;
Pecora: per curare il mal di testa e impedire a un altro di parlare;
Tartaruga: allontanare le cose brutte da sé;
Coccodrillo: per proteggersi dalle forze malevole;
Gufo: per promuovere la stregoneria, anche per proteggersi da essa;
Rana: per proteggere i bambini;
Pangolino: per proteggersi dagli spari.
(...)
La duplice valutazione dell'alchimia di coerenza e trasmutabilità corrisponde inoltre ai principali orientamenti e obiettivi delle sculture “bocio” nel mantenere la vita e incoraggiare il benessere, in particolare trasformando e dissipando situazioni di difficoltà o potenziali traumi. I materiali elementari e trasmutabili, nel contesto di motivi addizionati sulla superficie, rafforzano in questo modo anche valori psicologici chiave riguardanti il potere dell'individuo di determinare il cambiamento.
In quanto oggetti di forza, i “bocio” spesso esprimono attraverso la selezione della materia sulla superficie una prerogativa correlata all'identità individuale, alle emozioni e ai sensi. Questa qualità personale e propriocettiva dei materiali scultorei addizionati a loro volta, influenza la percezione dell'utente in modi importanti. Il seguente esempio fornito da Sagbadju (7.1.86) suggerisce i modi in cui vengono enfatizzate le preoccupazioni correlate: “Quando il fabbricante di “bocio” inizia l’oggetto, lui... vi aggiunge sostanze, corde, pezzi di stuoia, capelli di una persona, stoffa. Gli dà sale, alcool e acqua e ci passa sopra del sapone, un pezzo di pettine e un pezzo di specchio rotto. Se la persona sta usando una di queste cose, il mio “bo” andrà a trovarla”. Fattori personali e sensoriali, tuttavia, sono solo alcune delle questioni divergenti prese in considerazione nella scelta di particolari parti addizionali.
In questo capitolo viene affrontata una serie di questioni significative per l'alchimia e l'arte, iniziando dapprima con idee di complementi medicinali e religiosi, passando poi al primato delle parti (il ruolo della divisione, dislocazione e dissoluzione), dell'antropomorfismo (e dei relativi valori di opposizione), organicismo artistico, materialità e produzione. Successivamente verranno affrontati i complementi linguistici (giochi di parole, metafore, relazioni indessicali), modalità di significato (metonimia, mito, condensazione materiale) e corposità testuale. In questa analisi si presterà maggiore attenzione all'arte che alla scienza (o pseudo-scienza). L'intento non è quello di essere enciclopedico; di conseguenza solo parti di animali e vegetali quali materiali di alchimia additiva sono trattate in questo capitolo, e queste solo in dipendenza alle questioni correlate piuttosto che alla completezza.
L'alchimia nel contesto della medicina e delle divinità.
L'alchimia ovunque sia praticata condivide importanti questioni e caratteristiche con la medicina e la religione. In Africa, molte tradizioni alchemiche storicamente sono state etichettate e discusse sotto titoli di "erbalismo", "medicina tradizionale" e "magia". I commenti di William Siegmann sui Fon in generale (1980, tav. 28) sono interessanti sotto questa luce: “C'è relativamente poca scultura nella regione. Quella scultura che esiste è in gran parte associata a ciò che viene spesso chiamato "voodoo", ma che potrebbe essere meglio inteso come "la scienza della prevenzione"… Ciò che potremmo chiamare "magia" è vista come una scienza, e non facilmente disprezzabile”. I medici tradizionali conoscono molte medicine, ma anche i loro "amuleti" non sono inefficaci. Per lo meno offrono un senso di sicurezza tanto necessario. Non a caso, nelle arti “bocio” Fon, come nell'alchimia, viene posta grande enfasi sulla conoscenza e sulla pratica e su ciò che Coudert chiama (1987:187) "la trasmissione esoterica delle dottrine e delle tecniche alchemiche".
A loro volta, esistono sorprendenti somiglianze tra la pratica medica e rituale Fon e le arti alchemiche “bo” e “bocio”. Nella realizzazione di un “sacrario”, suggerisce Brand (1981:18), "ingredienti materiali come un pezzo di pietra, terra, osso, ferro, parte di animale o stoffa servono come catalizzatori delle forze che rappresentano o significano".
Le stesse specificità caratterizzano la fabbricazione dei “bo” e “bocio”. La selezione delle piante è particolarmente interessante rispetto ai complementi rituali o religiosi. Come ha osservato Brand (1981:19), “Conoscere le piante è conoscere anche il funzionamento dei culti e i poteri di questo e quel dio. Ogni dio ha le sue piante liturgiche”. Allo stesso modo per Agossou (1972:136), “farmacopea è una delle forze del convento. Le piante che vi crescono vengono selezionate. Non sono lì per caso”.
Le piante sono anche incorporate come materia superficiale addizionale nel “bocio” a causa del loro significato sia per l'alchimia, sia per la medicina pratica locale. Il termine Fon per farmaco (atin o atinken) significa anche "albero" o "radice dell'albero". Questo stesso termine significa inoltre "polvere" e "veleno", sostanze che svolgono un ruolo vitale negli scopi o orientamenti "bo" e "bocio". Un altro termine per farmaci, "amasin", significa "acqua di foglie". Il legame tra alchimia, religione, concetti di guarigione e alberi fu osservato in quest'area già all'inizio del diciottesimo secolo quando Bosman notò (1705:382), "Gli alberi che sono gli dei di seconda categoria di questo Paese. ...sono solo pregati e onorati con offerte, in tempo di malattie, in particolare febbri, al fine di ripristinare la salute dei pazienti ". Oggi tra i Fon e gli Evhe, le piante e il regno botanico fungono da significanti di vita e longevità. "La malattia", spiega Pazzi (1976:182), "è concepita come una forza malevola... che può essere respinta dall'uso intelligente delle foglie". In relazione a quanto sopra, il vocabolo Fon “amablota” (“ama”: foglie; “blo”: assemblare; “ta”: maestro) è spesso impiegato per designare sia colui che prepara medicamenti sia, in senso generale, colui che fa “bocio” e “bo” (Maupoil 1981:143).
Mentre la maggior parte delle foglie e dei materiali vegetali sono posti in pacchetti o zucche sull'esterno della figura, a volte, invece, l'opera viene lavata in apposite soluzioni vegetali durante la preparazione o l'uso. Come spiega Brand di un esempio di “bocio” (1981:25), “La statua in legno o terra (è)… immersa in una soluzione di foglie su cui venivano pronunciate le parole efficaci”. Come notato in precedenza, la parola Fon per vegetazione, “gbe”, significa anche “vita” e “discorso” (Pazzi 1976:108). La parola per umano, “gbeto”, si traduce quindi non solo come “padre (maestro) della vita” ma anche come “maestro della vegetazione” “e “maestro della parola”. Appropriatamente in contesti “bocio” e “bo”, l'erba (chiamata anche “gbe”) è un significante scultoreo frequente per vita e discorso. Come osserva Spiess per un'opera di Evhe (1902:315), “Se il ladro nega il suo furto, allora le erbe legate a questa (opera)… avvizzirà e porterà così alla luce la verità”. Qui come in molti altri esempi, le idee di vegetazione, vita, parola e umanità sono strettamente legate al significato e all'uso dei “bocio”.
La selezione delle caratteristiche animali per la materia sulla superficie dei “bocio” riflette anche questioni di religione, medicina e alchimia. Le specie di gran lunga più frequentemente impiegate nei contesti “bocio” e “bo” sono i polli (koklo) e le capre (gbo). Entrambi sono identificati allo stesso tempo con la santificazione religiosa e con i concetti alchemici di liberazione e reinvestimento dello spirito. Per questo motivo, piume di gallina o testa di capra o pellicce vengono spesso applicate alle sculture come mezzo per segnalare che i riti di potenziamento sono stati completati. Come osserva Spiess per un'opera (1902:314), "Le piume di pollo e i gusci di ciprea macchiati di sangue servono a placare gli dei". Tali caratteristiche funzionano a loro volta come un segnale visivo per i loro committenti che i futuri riti di potenziamento richiedono offerte simili. Come spiega Sagbadju (7.1.86), “Si mette il teschio dell'animale ucciso sulla testa della figura… perché… se non vivi più, i tuoi figli verranno a vederlo e sapranno che è la capra che si uccide per esso”. Queste offerte diventano parte del più ampio dialogo scultoreo tra il creatore, le forze di attivazione e il corpus di spettatori a volte mutevoli dell'opera. Sagbadju scrive (7.3.86): “Come (la scultura) mangiava i polli e le capre, uno li metteva sul suo corpo, e li mangerà sempre. Quando tutta la capra sarà finita, la scultura ne chiederà un'altra. Così il proprietario sa che ha già mangiato una capra e gliene darà subito una”. La capra è usata così frequentemente nell'alchimia “bo” e “bocio” che un piccolo osso della testa di una capra (che come notato in precedenza è chiamata “gbo”) serve come simbolo per queste sculture nella divinazione (Maupoil 1981:205). Questa pratica trova fondamento non solo nel fatto che “bo” e “gbo” condividono un nome simile (e sono collegati attraverso una forma di gioco di parole), ma anche nell'associazione delle capre nelle leggende locali con la morte e la morte umana. Secondo un resoconto della Fa: “Una capra e un cane furono mandati tra gli umani per portare, uno la morte e l'altro la vita. Fu concordato che avrebbero corso e chi fosse arrivato per primo avrebbe determinato il destino umano. I due partirono insieme ma per strada il cane trovò un osso e, fermatosi a mangiarlo, dimenticò la sua missione. Fu così che la capra, portatrice di morte, arrivò per prima, e da allora gli uomini hanno conosciuto la morte” (da Amouzou 1979:63).
"Bocio" come "cadaveri potenziati" (bo-cio) alludono in modo importante all'esistenza della morte (e della malattia mortale) tra gli umani, essendo portate dalla capra valorosa e fidata.
I polli hanno un ruolo altrettanto importante come significanti alchemici “bo” e “bocio”. La gallina è identificata in questa zona come “l'uccello degli antenati” e per questo si pensa che “spazzi via le cose cattive dalla casa” (Agbanon 3.17.86). Allo stesso tempo, nelle parole di Ayido (7.27.86), "Il pollo è il primo per Fa", il dio divinatore, attraverso il quale le divinità comunicano i loro desideri agli umani. Piume di pollo e sangue sono incorporati in molte forme "bo" e "bocio" per questo motivo. Il gallo che annuncia l'inizio di ogni giorno con il sorgere del sole, da parte sua, condivide un'identità con Lisa e Mawu, gli dei della luce celeste (Ahanhanzo 8.12.86). Come spiega Agbanon (3.5.86), “Mawu parla al gallo in modo che canti l'arrivo del giorno”. In questo modo, il gallo come il pollo è associato alla vita umana e al benessere. Come con le piante discusse sopra, questi uccelli apportano un fondamento alchemico cruciale a ogni opera basata sulla loro associazione con il potere religioso e metafisico.
Il primato delle parti materiali: divisione, dislocazione e dissoluzione.
I fattori di selezione sono importanti nell'alchimia “bo” e “bocio” non solo perché i materiali stessi hanno attributi religiosi e/o medicinali, ma anche per le potenti proprietà ontologiche che si ritiene possiedano. Sia indipendentemente o quando manipolate e unite in un certo modo, si pensa che queste proprietà creino una dinamica o un campo di potere che può quindi essere impiegato per compensare, controbilanciare o opporsi ad altre forze o poteri in gioco nel mondo. Come nota Brand per tali opere tra i Fon (1970:290): “L'uso delle foglie non è sufficiente per produrre un atto vodun. (L'opera) necessita anche di ingredienti che ne permettano l'installazione. ...Il ruolo degli ingredienti materiali come un pezzo di pietra, terra, stoffa, ossa, ferro, ecc., è quello di servire come catalizzatori delle forze che rappresentano e significano”. I materiali addizionali del “bocio” funzionano così come catalizzatori del cambiamento.
I “bocio”, come le forme alchemiche in genere, sono anch'esse destinate a raggiungere risultati che sono al tempo stesso maggiori e diversi dalla somma degli elementi materiali che le costituiscono. Riguardo a questa caratteristica, si possono fare importanti parallelismi con l'organicismo artistico e la percezione. Al centro di questa identità organica c'è la preoccupazione per la selezione, la dislocazione e la ricostruzione dei materiali. Needham spiega la centralità dei processi correlati all'alchimia (1983:9-10): “L'alchimia è stata sempre riconosciuta come l'arte di smontare e rimontare. “Solve et coagula” è stata una delle grandi parole d'ordine. Separazione e analisi... è stata seguita dalla sintesi e dal consolidamento… . In ogni reazione chimica le proprietà delle due sostanze reagenti scompaiono mentre quelle del prodotto o dei prodotti prendono il loro posto. Nell'alchimia “bocio” anche questo processo è importante.
Come sottolinea de Surgy per le forme “dzo” (bo) degli Evhe (1981b:97): “I principi di questa medicina non possono che essere paragonati a un celebre detto alchemico; “solve e coagula”, perché anche per essa... lo scioglimento generale... deve sempre precedere l’agglomerazione e coagulazione di elementi”.
Nei materiali vegetali addizionali “bocio” e “bo”, il primato delle parti (e le caratteristiche concomitanti di divisione, dislocazione e ricostruzione) è contestualizzato in vari modi. Sebbene ogni aspetto della pianta sia prezioso nella produzione dei “bocio” e “bo”, alcune caratteristiche sono enfatizzate rispetto ad altre per scopi particolari. Come nota Sagbadju (8.2.86), “Nell'albero che sta in piedi, tutto ciò che è in esso costituisce un bo. Alcuni ne cercano le radici, altri la corteccia, altri le foglie, altri ancora i fiori”. In contesti di “bo” e “bocio”, le foglie hanno un ruolo particolarmente importante. Detto semplicemente da Sagbadju (7.3.86), "Tutti i bocio hanno foglie". Megbe Legonou spiega in modo simile (11.7.85), “Le foglie che si mettono in bocca del bocio, sono quello che vuoi che faccia il bocio”. Pazzi suggerisce a sua volta (1976:89) che "la foglia occupa un luogo privilegiato dove si concentrano le forze (benefiche o malefiche) della natura: la conoscenza della virtù delle foglie apre all'uomo tutti e le possibilità di azione".
Anche nel mondo animale il privilegiare parti o peculiarità comportamentali trova numerosi esempi. L'anatra è particolarmente interessante a questo proposito e il sangue e il becco sono spesso inclusi nei “bo” e “bocio”. Si ritiene che il sangue di anatra contenga elementi che lo rendano un veleno apotropaico. Come nota Hazoumé (1956:98), “Il sangue delle anatre è velenoso. Questo li protegge sia dagli uccelli rapaci che dai serpenti. Nel suo uso alchemico nei “bocio”, si presume che il sangue d'anatra porti agli umani analoghi risultati protettivi. Il relativo silenzio delle anatre, a sua volta, è un fattore primario nell'inclusione ricorrente di becchi d'anatra nelle sculture “bocio” e “bo”. Un noto proverbio Fon spiega che "l'anatra non può sbattere le ali e dire chicchirichì" (Akpakun 2.18.86). Di conseguenza, i becchi d'anatra come materia superficiale additiva vengono utilizzati per assicurare il silenzio di una persona.
Nelle parole di Mehu (7.7.84), le anatre aiutano "a intrappolare qualcuno e attaccarlo in modo che non possa parlare". Akpakun spiega allo stesso modo che con il becco d'anatra, "La persona che pensa male di te non può guardarti in faccia e parlare". Inoltre, a causa della sua associazione con l'acqua, l'anatra è strettamente identificata con Tohosu (Toxosu), gli dei delle sorgenti e dei fiumi. Quando le caratteristiche dell'anatra sono incorporate nelle sculture, quindi, di solito connotano il conferimento di poteri come derivato da questa fonte (Savary 1971:4).
Come è evidente in quanto sopra, privilegiare delle parti e la loro necessaria divisione e dislocazione dagli animali o dalle piante associate determinano la morte e la dissoluzione delle specie associate. Questa è anche una caratteristica ampiamente diffusa dell'alchimia. Nelle parole di Needham (1983:10): “L'alchimista… spesso doveva distruggere le proprietà piacevoli di una sostanza o metallo per ottenere le proprietà ancora più piacevoli dell'altro che stava preparando”. Al centro di questo processo distruttivo c'è un elemento vitale di trasmutazione e trasformazione. Vari temi di putrefazione e rinnovamento si trovano anche nell'alchimia.
Come spiega Coudert (1980:114), "la nascita e la morte sono le due fonti più potenti di immagini alchemiche, come lo sono per tutte le immagini che l'uomo ha ideato per dare un senso al suo breve passaggio attraverso la vita". Nei “bocio”, analogamente, viene data enfasi ai temi dell'inquinamento/contaminazione, del gonfiore e della putrefazione nell'identificazione della morte con l'eventuale miglioramento o avanzamento della vita. Da nessuna parte questo tema dell'inquinamento/contaminazione è espresso più chiaramente che nel nome stesso “bocio”, con il suo riferimento mirato ai cadaveri (cio). Nella materia superficiale addizionata, i temi della putrefazione sono anche espressi in modo prominente attraverso l'uso di varie forme di piante carbonizzate, parti di animali sezionate ed effluenti corporei. Un “bo” descritto da Agbanon (7.3.86), che consisteva in un sapone speciale che si credeva aiutasse a proteggere dalla morte prematura, includeva tra i suoi materiali le feci di un'anatra, pollo, cane, e maiale. La sporcizia e la contaminazione associate a queste feci, è stato spiegato, aiutano a scongiurare il pericolo. Gli escrementi sono anche impiegati occasionalmente in sculture intese a "rendere sporca la stanza e tutto ciò che è in essa", nelle parole di Sagbadju (9.7.86), cioè indesiderabili per potenziali ladri.
Rafforzando l'identità degli escrementi come significante alchemico, la parola Fon per feci, “ada”, è talvolta collegata concettualmente al termine sia per incidente sia per forza (adan). Allo stesso modo, la selezione e il significato di altri materiali di superficie addizionali “bocio” sono fondati non solo su un'acuta consapevolezza del ruolo dell'inquinamento/contaminazione in natura, ma anche su una comprensione dei processi in cui le idee sulla struttura materiale del mondo vengono trasferite al regno della psiche umana.
L'antropomorfismo nell'alchimia e nell'arte.
All'interno dell'alchimia e dell'arte, si trova spesso una convinzione condivisa che le caratteristiche della natura abbiano complementi nel mondo degli umani. Come ha osservato Bataille (1988:108), “Conoscere significa: rapportarsi al conosciuto, cogliere che una cosa sconosciuta è la stessa di un'altra cosa conosciuta”. Nei “bocio”, l'antropomorfismo alchemico si esprime in modi essenziali attraverso la selezione e la significazione di materiali addizionali vegetali e animali. Come Kossou spiega dei Fon (1983:150), “Si considera l'individuo in relazione alla… natura; il suo essere biologico è influenzato dal potere della vegetazione. I seguenti esempi di utilizzo di piante come materia addizionale “bo” e “bocio” e significanti antropomorfi sono per molti aspetti tipici:
“adjikuin”: un chicco marmorizzato che rappresenta la nascita di bei bambini perché il chicco, quando è verde, è racchiuso in un guscio spinoso ed è molto brutto, ma quando è maturo, è bello e liscio (Le Herissé 1911:153). Nella divinazione questo stesso chicco è il simbolo sia degli esseri umani che della nascita (Maupoil 1981: 205,211);
“ve”: un chicco che simboleggia un simbolo di aggregazione sociale perché utilizzato nel gioco dei bambini della “cattura” (Pazzi 1976:128);
“foglia di banana”: significa nascita e rigenerazione umana perché se tagli la banana, in due o tre settimane ne ricresce un'altra (Nondichao 12.23.85);
“rozo”: questa vite parassita è associata alla malevolenza umana e alla morte perché è così potente che alla fine strangola e uccide l'albero che la sostiene (Herskovits 1967, 2:281);
“akpaku”: foglia di fagiolo; questa foglia è usata in un “bo” per assicurare alla persona che la farà prevalere in una lite, perché il gambo di questa pianta si arrampica su qualsiasi palo o albero vicino "senza chiedere il permesso" (Herskovits 1967, 2:278).
Per gli animali viene sottolineata anche una serie di proprietà antropomorfe. Come per le piante, il comportamento è spesso una componente chiave di questa identità. Nel caso dei topi (adjaka), ad esempio, sono le qualità di furtività apprezzate dall'uomo che vengono sottolineate.
Secondo Sagbadju (7.9.86), si fa “bo con i topi perché possono nascondersi nella stanza e non li vedremo". Anche le facoltà umane come la parola sono significative nell'alchimia dei “bocio” e nella selezione dei materiali di superficie. Nella materia addizionale dei “bocio” vengono frequentemente introdotte lucertole di vario tipo perché (come le anatre) generalmente sono silenziose. La testa di un margouillat (lucertola grigia, "alotro") è usata in opere destinate a depotenziare il proprio nemico rendendolo incapace di parlare contro qualcuno. Come spiega Le Herissé (1911:151), "Il margouillat scuote la testa come per parlare, ma non lo fa". Allo stesso modo con la lucertola della casa rossa (danlienlien), secondo Agbanon (3.7.86): “Se fai un bo [con questa lucertola] contro qualcuno, non aprirà bocca. Quando si ammalerà, morirà. La lucertola dà forza alla casa. È quella forza che rende potente il bo”.
Queste ultime proprietà della lucertola associate alla morte trovano ulteriore fondamento nell'uso Fon di termini come "silenzioso" e "bocca chiusa" per riferirsi alla morte e ai morti.
I ragni (yegletete) offrono anche un esempio dell'importanza dell'antropomorfismo nell'alchimia dei “bocio” rispetto alla scelta dei materiali. Al centro del loro significato c'è l'uso distintivo del ragno del "filo" e l'abilità unica di tessere la "tela”. Come spiega Agbanon (3.3.86), la ragnatela è impiegata perché i ragni “tessono i panni dei morti”. Di conseguenza, i “bo” associati al ragno sono spesso identificati in qualche modo con gli antenati e l'idea di discendenza familiare, il filo del ragno suggerisce il cavo metaforico che unisce una generazione all'altra. Nell'arte Fon, i ragni spesso indicano anche la stretta relazione tra una madre e i suoi piccoli. Come nota Ayido (6.15.86) di una figura di ragno apparsa su un bastone commemorativo “asen”, "Se uno si attacca al muro della propria madre non avrà mai fame". Agbidinukun ha spiegato (7.13.86) che l'aspetto di un ragno su un “asen” funziona in modo simile. “Il ragno porta il suo uovo sul petto; è per tutta la famiglia… . Così come i bambini e le donne sono affidati a tutti gli antenati; sono sospesi al loro petto”.
La tartaruga (logozo) ha anche un'importanza antropomorfica speciale nel contesto dell'alchimia dei “bo” e “bocio” (Quénum 1938:87-88). La caratteristica più frequentemente citata della tartaruga è la sua "casa" distintiva e permanentemente unita. Di un guscio di tartaruga incorporato in una scultura, Agbidinukun ha spiegato (7.17.86), "Quando fai un “bo” con la tartaruga, se qualcun altro ti lancia un “bo” scomparirà [cioè, sarà inefficace]." L'identità del guscio della tartaruga come "casa" protettiva è importante per il significato dei “bo” e “bocio” anche in altri modi. Discutendo l'aspetto di una tartaruga su un tamburo per a fenditura reale, Agbanon ha citato il seguente proverbio (2.27.86): "Posso non avere nulla, ma sono orgoglioso del mio guscio". In altre parole, anche gli umili ei più poveri hanno qualcosa di importante per loro. La longevità e la saggezza costituiscono un'altra caratteristica antropomorfica spesso legata alle tartarughe nei contesti “bo” e “bocio”.
Poiché possono raggiungere grandi età, le tradizioni popolari e i testi di divinazione identificano la tartaruga come un saggio e un indovino nel regno degli animali (Maupoil 1981:283). Un interesse per l'esperienza sensoriale antropomorficamente fondata è condiviso anche nei “bocio” e in altre tradizioni alchimistiche (per quest'ultima si veda Silberer 1917). Elementi essenziali nell'attivazione scultorea dei “bocio” si rivolgono quindi al senso-vista, all'udito, al tatto, all'olfatto e al gusto. Secrezioni corporali o escrezioni come saliva, sangue, feci, urina e mestruo sono importanti anche a questo proposito.
Caldo, freddo e il ruolo alchemico degli opposti.
La congiunzione degli opposti è un'altra caratteristica dell'alchimia, come notato da Read (1947:17) e Needham (1983:10), che hanno complementi nella pratica dell'alchimia "bo" e "bocio". Pazzi spiega (1976:89) che in questa area più ampia si dividono le “foglie calde” (ama zozo) dalle “foglie fresche” (ama fifa). “Le prime”, spiega, “servono ad essiccare e disperdere le influenze malevole, mentre eccitano l'organismo a reagire; queste ultime hanno lo scopo di riportare l'organismo in uno stato di equilibrio. Proprietà simili o tipologie di "caldo" e "freddo" coincidenti con l'uso dei "bocio" e la selezione dei materiali sono discusse da Brand. Egli nota (1981:24-25) che i valori umani complementari di aggressività (o malevolenza) e protezione (antimalevolenza) hanno un ruolo critico nella selezione di parti di piante addizionali: “La prima categoria di piante magiche -chiamate difensive- serve a immunizzare l'individuo contro la malevolenza. La pianta così impiegata svolge il ruolo di amuleto difensivo… . In questa categoria si includono [anche] controveleni o antidoti… . La seconda categoria di piante magiche -[quelle che] attaccano- serve a mettere in atto la malevolenza. La pianta così impiegata è identificata coi bo d’attacco. A questo raggruppamento si aggiungono i veleni”.
Queste differenze tra piante fresche e protettive e piante calde e aggressive sono rafforzate negli attributi fisici associati; le piante spinose o irritanti sono spesso etichettate come calde, mentre le piante umide o aromatiche sono caratterizzate generalmente come fresche. Come le piante, anche gli animali si dividono in specie fredde e calde, le seconde comunemente includono sia maschi di animali a sangue caldo sia rettili pericolosi, le prime costituite principalmente da animali femmine insieme a uccelli, pesci e rettili “benevoli”, come il lucertole di cui sopra (Pazzi 1976:82). È importante sottolineare sia con le piante sia con gli animali, tuttavia, che questa divisione dualistica rappresenta solo una parte della più ampia struttura alchemica all'interno della quale gli oggetti sono considerati per l'inclusione. Due esempi del mondo animale, il leopardo e la lumaca, lo trasmettono in modo sorprendente. La pelle del leopardo, un animale prototipicamente caldo, a volte è avvolta attorno a oggetti associati all'aggressione e al pericolo (Agbanon 3.8.86).
Anche una miriade di altri valori caldi sono identificati con il leopardo nel contesto dei "bo" e "bocio"; la regalità è una, e la tradizione sostiene che i re Fon discendessero da un leopardo. Una figura “bocio” citata da Savary (1976) ha quindi incorporato la pelle di leopardo come mezzo per portare il potere reale (e i suoi valori concomitanti di autorità e potenza) nell'opera. In altri casi, a causa dell'insolito motivo maculato della pelliccia del leopardo, l'associazione di questo animale con Sagbata (la divinità del vaiolo caldo, vendicativo, malato e portatore di morte) ha il primato nel significato di leopardo. Tutte queste proprietà sono importanti per il significato dei “bocio”.
Come il leopardo, anche la chiocciola si identifica con qualità di opposizione alchemica, ma in questo caso con valori caratteristici di frescura e freschezza (Pazzi 1976:124). Il sacerdote del dio dell'oceano, Hu, osservò (Hunon 1.9.86) che “quando la lumaca si posa su di te è fresca. Ti calma e ti calmi”. Maupoil suggerisce in modo simile (1981:110) che il corpo della lumaca contenga un liquido refrigerante: "Questo liquido è usato per fare [un bo] con cui ci si lava gli occhi in determinate circostanze per proteggersi dal dire qualcosa di pericoloso". Anche i gusci di lumaca, osserva Pazzi (1976:124), sono sospesi o sepolti in tumuli come mezzo per isolare le forze malevole. Poiché la lumaca, come l'anatra, è identificata con Tohasu, gli dei delle sorgenti e dei fiumi, vengono utilizzati piccoli gusci di lumaca fare collane per i devoti associati (Nondichao 11.25.85). I gusci sono importanti per l'identità della lumaca anche in altri modi e, come per le tartarughe, sono i principali significanti di "casa", "ritorno sicuro" e "sicurezza". Riferendosi alla lumaca, un noto proverbio afferma che “qualunque cosa si faccia, si torna a casa. Non si rimane mai in un luogo straniero” (Agbidinukun 6.13.86). Anche a questo proposito, la lumaca è un essere prototipicamente freddo che aiuta a controbilanciare cose che sono calde.
Alchimia e arti del linguaggio: giochi di parole, indici, similitudine e organicismo.
Ovunque nelle tradizioni alchemiche, le qualità essenziali affrontate nel linguaggio sono una parte importante del significato. I commenti di Martin Lutero sull'alchimia europea nel XVI secolo lo chiariscono: “La scienza dell'alchimia... mi piace molto, e in effetti è veramente la filosofia naturale degli antichi. Mi piace non solo per i molti usi che ha nel fondere e legare i metalli, e nel distillare e sublimare erbe ed estratti... ma anche per amore della [sua]... allegoria e significato segreto” (in Needham 1983:1). Nell'alchimia dei "bo" e "bocio", i giochi di parole e i giochi di parole hanno un ruolo fondamentale. I seguenti sono esempi di piante utilizzate nei “bo” e “bocio” Fon:
azoncocwekwin: un grano impiegato nelle opere per rappresentare la malattia (azon), perché entrambi condividono lo stesso fonema (azon) (Maupoil 1981:211);
hunsokwin: una pianta usata nei “bo” identificata con gli dei perché un altro nome per vodun è "hun" (Maupoil 1981:211);
yiro (yelo): seme di una pianta il cui nome significa “foglie di denaro. " Questo è usato in opere destinate a chiamare (yiro) o attirare denaro alla persona (Herskovits 1967, 2:273);
azezo: (letteralmente "fuoco delle streghe") questa pianta è impiegata perché si dice che la sua forza faccia sì che gli stregoni (aze) abbiano lacrime che scorrono così copiosamente da non poter operare i loro incantesimi (Herskovits 1967, 2:265);
ve seme: ve significa “difficile” o “morso”. Questo seme rosso è identificato con il calore, il fuoco e gli atti di stregoneria (Pazzi 1976:128).
Nel mondo animale, anche i giochi di parole verbali sono importanti nella selezione del materiale alchemico. Uno degli esempi più eclatanti è la colomba. Mentre una serie di caratteristiche sono vitali per il significato della colomba come materia addizionale dei “bocio”, di particolare importanza è il suo nome, "ahwanne" (ahwanlen), una parola che in una pronuncia leggermente diversa (ahuan, ahwan) significa “guerra”. Nelle comunità Fon, di conseguenza, si crede che la colomba usi le sue doti preveggenti per annunciare al re l'arrivo di guerra (e nemici) nel regno (Agbanon 2.28.86). Rafforzando questa idea, si ritiene che il sangue di colomba sia un potente veleno apotropaico. Come spiega Agbanon (2.28.86), "Il sangue della colomba è molto pericoloso... Questo sangue dà potere alle proprie parole". Per questo motivo, il sangue di colomba in polvere viene spesso consumato sia per potenziare i giuramenti sia come mezzo per proteggersi dagli incantesimi malevoli dei propri nemici.
Significativa anche per le associazioni belliche della colomba è la sua presunta capacità di vedere nel mondo degli spiriti e degli dei e di riferire agli umani ciò che osserva. Agbanon osserva a questo proposito (2.28.86) che “la colomba vede sia nella terra dei morti che nella terra dei vivi. Se sta per verificarsi una morte, tutti i piccioni fuggiranno perché sanno che accadrà una brutta cosa”.
Questa caratteristica trova sostegno anche nelle speciali doti della colomba nel segnalare le ore del giorno e della notte, qui identificate come frutto di una collaborazione con Lisa e Mawu, le divinità della luce celeste. Prevedendo il pericolo e la morte, la colomba attinge quindi sia alle sue peculiari facoltà visive sia ai suoi legami, attraverso giochi di parole linguistici, con la guerra e le battaglie che accompagnano la morte.
Anche la relazione indicale, o posizionamento materiale, è un importante fattore di significazione nell'alchimia dei "bocio", con la materia spesso selezionata perché in natura si trova accanto a (o in qualche altra relazione con) qualcosa di valore speciale (una strada, un cadavere, un tempio). Nella scelta del legno di iroko per la figura scolpita, ad esempio, diverse parti dell'albero vengono selezionate come supporti scultorei in base alle loro associazioni indessicali con scopi o orientamenti particolari. Come osserva Glessougbe (6.23.84), a proposito di un intaglio ricavato dalla radice di un albero di iroko, “A questa scultura piacciono le cose sotterranee”. In un altro esempio descritto da Sagbadju, non è importante solo la radice di questo albero, ma anche dove cresce. Come spiega (7.3.86), “È la radice dell'iroko che attraversa la strada che si userà... la gente passa di lì e porta denaro... . Man mano che portano con sé i loro vari beni, quando uno usa [questo albero] tutte quelle cose passeranno alla persona”.
Anche le questioni di similitudine sono interessanti. Più rilevanti qui sono ciò che Foucault designa (1970:18-19) come "convenientia e aemulatio", il primo riferendosi a cose ritenute comparabili perché si verificano insieme o occupano lo stesso luogo, il secondo a designare cose selezionate a causa di qualità percepite di somiglianza. Le proprietà, le potenze e i principi identificati con i materiali addizionali "bocio" sono interessanti alla luce di entrambi. Contesti di emulazione possono essere visti in numerosi esempi di piante; molti sono scelti per l'inclusione come materia addizionale non solo per i loro particolari attributi e "comportamenti" in natura, ma anche per la complementarità (emulazione) che condividono con specifici scopi e desideri alchemici. Le piante selezionate, inoltre, sono pensate per garantire a spettatori e utenti qualità o abilità comparabili. Tra le tante piante che vengono impiegate in questo modo ci sono le seguenti:
Seme di Loko (cotone di seta): utilizzato perché rimane duro e non scoppia mai (Herskovits 1967, 2:275);
Legno di Heti: un cespuglio spinoso ritenuto dotato di forti proprietà per fermare il potere malevolo (Herskovits, 1967, 2:269);
Dekpa (palma): legno spinoso usato per ferire colui contro il quale è diretto il potere dei “bocio” (Herskovits 1967, 2:269);
Zoma (foglia di fuoco): impiegato perché brucia con un crepitio e quindi “pulisce l'occhio del bo” (Herskovits 1967, 2:265). Secondo Maupoil (1981:101) questa pianta brucia quando viene toccata e deve essere raccolta con delle pinze;
Semi di piante di senape: piccoli semi rossi incorporati perché quando vengono fatti cadere in acqua bollente questi semi salgono verso l'alto e non si ammorbidiscono (Herskovits 1967, 2:17.65);
Patata dolce, miglio e sorgo: perché questi sono evitati dai serpenti. Una persona identificata con loro, quindi, non sarà morsa dai serpenti (Herskovits 1967, 2:265);
Foglie di Zama: usate per avvolgere palline di “akassa”. Sono impiegati perché questo albero cresce solo allo stato selvatico; quindi si pensa che promuova la follia facendo sì che una persona vaghi sempre e non torni mai a casa (Herskovits 1967, 2: 281);
Togbo: un'erba fluviale importante perché anche se un fiume è forte, non può sradicare quest'erba (Herskovits 1967, 2:284);
Atinken; grani di atikoun (pepe nero): non vengono distrutti dagli incendi boschivi; quindi rappresentano la forza della resistenza (Savary 1971:5). Secondo Le Herissê (1911:151) il pepe viene utilizzato per evitare il fuoco e varie forme di trauma (calore);
Seme Akpakwuin: un seme rosso usato in associazione con Legba perché questa divinità è strettamente identificata con il colore rosso (Maupoil 1981:205).
Ciò che colpisce in questo elenco è la prevalenza di termini, valori e caratteristiche che hanno complementi psicologici. Uno sguardo superficiale a quanto sopra rivela temi così vari e carichi di emozioni come durezza, scoppio, malevolenza, ferita, spine, calore, ustioni, arrossamento, crepitio, chiarezza della visione, caduta, ebollizione, risalita in superficie, follia, odio, serpenti, selvaggio, errare, potere, uccisione, sradicamento, robustezza, forza e resistenza. Quando vengono aggiunte ai “bocio” come materiali di superficie, queste piante portano alle opere significati e interessi altrettanto potenti.
I modelli organici dell'arte e le teorie della materialità hanno una rilevanza speciale per il discorso alchemico. La creazione e il significato dei “bocio” sono legati in modo importante alle idee di produzione e alla trasformazione delle materie prime in prodotti artistici potenziati. Ciò che è particolarmente significativo in questa metafora alchemica nel contesto dell'arte è l'enfasi che pone sul reale, o tuché, come lo chiama Lacan (1981:53).
Una figura “a bocio” che includeva tra i suoi materiali di superficie la testa di un topo e uno scoiattolo lo illustra particolarmente bene. Quest'opera, un “bocio” Fa, aveva lo scopo di impedire che si formulasse un giudizio particolare che rischiava di andare contro il fruitore dell'oggetto. Come spiega Agbanon (3.7.86), “Il topo e lo scoiattolo non fissano il giorno del giudizio nello stesso luogo. Il topo esce di notte; lo scoiattolo esce di giorno. Come si incontreranno? Se qualcuno ti convoca per giustizia, e tu fai questo oggetto, non si potrà mai giudicare la faccenda." L'accostamento di uno scoiattolo e di un topo, due animali attivi in momenti della giornata nettamente diversi, si è visto in questo modo contribuire ad assicurare una risposta al commissario “bo” o “bocio” sotto forma di una non decisione del giudice di tribunale. In questo esempio, come in molti altri, il materialismo alchemico è un fattore determinante del significato e uso dei “bocio”.
Le rane (bese) come materia addizionale dei “bocio” offrono anche una visione delle questioni della materialità artistica e del significato alchemico. Le rane, sia nella vita sia nei “bocio”, sono legate all'acqua dolce e al suo dio associato, Tohosu, "re (hosu) dell'acqua (to)".
Fresche e umide al tatto, si ritiene che le rane “portino freschezza in primavera. Con la rana che vive in primavera, lì non accadrà nulla [di male]” (Mivede 12.19.85). Pertanto, quando vengono incorporate come materiale scultoreo addizionale, le rane sono associate a idee di pace e benessere. L'identità della rana nei "bo" e "bocio" ha un ulteriore fondamento ontologico nel gran numero di prole che le rane producono. Pazzi nota a questo proposito (1976:125) che “la rana è simbolo di fecondità. Ecco perché la si offre alle potenze invisibili quando si chiede la fecondità femminile”. La superficie scivolosa delle rane è la base per un'altra caratteristica della loro identità scultorea. In alcuni “bo”, spiega Agbanon (1.3.86), si impiegano rane “perché con le rane non si potrà mai fissare il giorno del giudizio”, dando così speranza. Ancora un'altra benefica caratteristica materiale che promuove l'inclusione delle rane nei “bo” o “bocio” è la loro associazione con la fabbricazione di un veleno protettivo o apotropaico. Agbanon osserva in questa luce (2.19.86) che "lo stomaco della rana è usato per fare un anello al dito del bo che protegge dal veleno perché la rana ha un veleno nello stomaco che la protegge dai serpenti". A causa di quest'ultima caratteristica, le rane fungono inoltre da significanti di ottimismo di fronte a un grave pericolo.
Modalità di significato: metafora, metonimia, mito e essenza materiale.
Altrettanto critico nel contesto del significato del linguaggio alchemico è il ruolo della metafora e l'identità di un dato oggetto o azione come aventi proprietà che normalmente sono associate a un altro. I "bocio", come ovunque le tradizioni alchemiche, impiegano una gamma di forme sostitutive metaforicamente fondate che nella selezione di materiali addizionali vengono trasmesse in numerosi modi. La pelle di pangolino, ad esempio, nota per la sua impenetrabilità, è incorporata in opere destinate a proteggere dalle ferite da arma da fuoco (Mehu 7.7.84). Allo stesso modo si sostiene che gli aculei di porcospino, se usati come materiali addizionali per i “bocio”, diano coraggio e sicurezza agli utilizzatori. Come suggerisce Spiess per gli Evhe (1902:315), "I porcospini... sono spesso menzionati perché sebbene siano piccoli non hanno paura". Il dente dell'ippopotamo, a sua volta, è incorporato nelle opere destinate a fornire invincibilità (Rivière 1981:182). I leoni, da parte loro, hanno il merito di trasmettere agli umani un'enorme forza. Herskovits nota (1967, 2:275) di conseguenza che un pezzo di pelle di leone a volte viene aggiunto ai "bo" per dare a chi lo indossa una forza simile a quella di un leone.
Con gli uccelli l'importanza della metafora e le concezioni della fusione uomo-animale sono altrettanto sorprendenti. I seguenti esempi sono tipici.
Gufo (azebe, azexe): “uccello stregonesco”, uccello rapace della notte associato alla stregoneria, ma spesso usato come protezione contro gli atti degli stregoni (Mehu 7.7.84);
Uccello tessitore (hensuvo): questo uccello, che tesse un elaborato nido, si identifica con l'intelligenza e con i bambini. Se fa il nido in casa, è segno che ci saranno molti figli (l'intreccio è una comune metafora della discendenza). L'uccello e il suo nido sono anche usati per fare “bo” atti ad aumentare la memoria. (Agbanon 2.28.86);
Faraona (sonu): la cresta prominente di questo uccello è usata per curare il mal di testa. (Mehu 7.7.84);
Airone guardabuoi (adowe): “un uccello bianco che viaggia lontano ma ritorna sempre al luogo da cui è partito” (Herskovits 1967, 2:2.69);
Pernice (aso): questo uccello è usato nei “bo” per prevenire l'annegamento "perché l'uccello può volare sull'acqua senza caderci dentro". (Herskovits 1967, 2:278);
Regolo: questo è un uccello così piccolo e raro, che ogni cacciatore che lo catturi deve inviarlo al re, ottenendone una generosa ricompensa. (Pazzi 1976:131).
Nella selezione di piante e parti di piante, come con gli uccelli, la metafora è una preoccupazione essenziale dell'uso e del significato alchemico. Un'erbaccia che cresce intorno ai camini, ad esempio, verrà aggiunta alle opere che promuovono la resistenza, poiché si vede che queste erbacce sopportano un calore considerevole (Le Herissê 1911:151-52). Un ramo di una pianta le cui foglie si aprono di giorno ma si chiudono di notte è incorporato in sculture che incoraggiano questa capacità negli osservatori interessati. Per citare un altro esempio tratto da Le Herissê (1911:151-52), lo stelo di una zucca viene talvolta applicato a opere identificate con la resilienza, poiché quando gli steli di zucca vengono posti nell'acqua, galleggiano.
L'importanza alchemica della metafora è inoltre dimostrata in modo saliente nel contesto della scelta del legno per la figura del “bocio”. Il legno usato per intagliare è identificato con una serie di proprietà alchemiche metaforicamente definite che si vedono effettuare particolari reazioni e direzioni nelle sculture associate. Come osserva Dewui (6.30.86) rispetto a una figura, il suo ruolo "dipende dal legno con cui si è fatta la cosa". Per questo motivo, alcuni fabbricanti dei “bocio” selezionano essi stessi un particolare pezzo di legno e lo porteranno all'intagliatore. Uno dei materiali più ricercati per le figure “bocio” è l'iroko, un legno caratterizzato non solo dalla sua durezza materica ma anche dalla sua associazione con gli antenati e il vodun. Sagbadju spiega (7.3.86) di conseguenza che "l'iroko è un legno vivo per il vodun"; così la forza dell'azione e il sostegno ancestrale sono incorporati nelle sculture "bocio" che ne derivano. Un altro tipo di legno che occupa una posizione privilegiata nell'intaglio dei “bocio” è il karité (kake), un legno duro e rosso identificato con notevoli proprietà medicinali. Si impiega questo legno, suggerisce Agbanon (2.19.86), perché “lo si usa anche per preparare soluzioni affinché il corpo sia forte”. Inoltre, come spiega Agbanon (3.4.86), poiché “il legno di karité dura a lungo, anche chi lo lavora [e lo usa] vivrà a lungo”.
Ayido a sua volta (7.27.86) riferisce che questo legno accorda soluzioni permanenti. Uno “vuole fare cose che durino; quindi si dice che necessariamente deve essere fatto con questo legno duro”.
In altre varietà di legno, una miscela complessa di qualità ontologiche e metaforiche che spesso hanno un concomitante fondamento psicologico e sociale viene presa in considerazione nel processo di selezione. Sagbadju osserva (7.3.86) riguardo a una scultura: “L'ho fatta per me stesso in modo che nessuno possa discutere davanti alla mia stanza, in modo che nessuno che venga qui possa litigare. In passato i bambini cercavano risse o cominciavano a fare rumore… . Ho usato questo legno perché l'alabwe [albero] non danza nel vento. Con questo, nessuno farà rumore davanti alla mia stanza”.
A volte, come nei processi alchemici più in generale, il tipo specifico di legno è meno importante delle proprietà metaforiche ad esso associate come risultato di forze esterne. Alcuni “bocio” di conseguenza sono realizzati in legno identificato in qualche modo con azioni umane o atti della natura che completano in chiave rispetto agli scopi previsti dell'oggetto. In una scultura, il legno è stato scelto perché un tempo faceva parte di una bara per trasportare una persona uccisa da un fulmine (Glessougbe 6.1.86). In un altro caso, un ramo di un albero che era stato a sua volta colpito da un fulmine fu scelto per una scultura “bocio” (Savary 1971:4). Entrambe le sculture hanno assunto una stretta identità e potenziamento attraverso Hevioso (Xebioso), la divinità del tuono, del fulmine e della pioggia.
Anche la metonimia (la figura retorica in cui la parte rappresenta il tutto e il contenitore sta per il contenuto) gioca un ruolo fondamentale nella significazione dei “bocio”. L'importanza della metonimia nell'alchimia “bo” e “bocio” è esemplificata in numerosi modi, tra questi l'uso di corna di animali. Di centrale interesse nella scelta dei corni come significanti di superficie dei “bocio” è la specie animale da cui il corno è stato prelevato. Come osserva Agbanon (2.19.86) per le corna della pericolosa mucca selvatica (il bufalo della foresta), quando "si usa il corno della mucca selvatica... se si dice al corno che la tua macchina si romperà, la tua macchina si romperà". Anche le corna prelevate dall'ariete, animale che condivide con la mucca selvatica sia il nome (agbo) sia le associazioni con la forza (in particolare difensiva), hanno significato metonimico nell'alchimia “bo” e “bocio”. Secondo Sagbadju (8.2.86), “Le corna di montone indicano che colui che è venuto è con le spalle al muro, non può fare nulla, e quindi deve andare altrove. La forza dell'ariete scaccia il pericolo. Se ferisci il montone, tutti quelli che sono là devono fuggire”. Anche le corna sono identificate con valori metonimici fondati sulla loro funzione generale di strumenti (armi) di aggressione animale e difesa in natura, e quindi quando usate in contesti dei “bocio”, le corna portano associazioni simili. Inoltre, le corna assumono proprietà significanti essenziali dei materiali addizionali racchiusi al loro interno in combinazione con il loro ruolo di contenitori di superficie. Il gioco di parole linguistico offre ulteriori informazioni sulla metonimia del corno. La parola Fon per "corno", “zo”, significa anche "fuoco", che come notato sopra è la chiave sia per il funzionamento del "bocio" che per le concettualizzazioni del calore individuale, della sofferenza e della disarmonia sociale. In quanto parti che significano il tutto, tali corna trasmettono quindi anche ai “bocio” qualità alchemiche di calore, difficoltà e pericolo.
Nell'alchimia -e in particolare nell'alchimia "bocio"- troviamo espressi anche tratti importanti del mito e della rappresentazione mitica. Come spiega Roland Barthes per il mito in generale (1989b:65), riesce a “trasformare la cultura in natura, o almeno a trasformare il sociale, il culturale, l'ideologico, lo storico nel “naturale”.” Allo stesso tempo, il mito può raggiungere i suoi fini ideativi attribuendo alle cose in natura determinati attributi culturali. All'interno del corpus dei "bocio" non solo l'identità di un animale o di una pianta con uno specifico proverbio, leggenda o resoconto divinatorio del Fa è spesso essenziale per il suo significato, ma anche in tali opere le idee del regno culturale e naturale sono spesso fuse.
Esemplificativi di tali caratteristiche mitiche in modo particolarmente sorprendente sono le corna della pannocchia e le antilopi roane. Le qualità significanti di ciascuno sono radicate in un testo di divinazione della Fa che discute le fluttuazioni nella morte umana e animale (Agbanon 3.20.86). Secondo questo resoconto, ogni anno si tiene una corsa tra un'antilope roana (afianku) e un'antilope pannocchia (agbanli). Negli anni in cui l'antilope pannocchia raggiunge per prima la collina di termiti designata, gli animali moriranno in gran numero nel corso della caccia annuale. Se, tuttavia, l'antilope roana arriva prima dell'antilope pannocchia, quell'anno moriranno invece molte persone. Le identità distintive delle antilopi pannocchie e roane con la vita umana (carne animale) da un lato e la morte umana dall'altro sono rafforzate da giochi di parole e giochi di parole linguistici. “Ku”, suffisso di “afianku”, significa “morte”; il suffisso “li” di “agbanli” significa “macinare” o “macinare”, cioè l'azione di preparare miglio e altri cereali per il consumo umano.
Di conseguenza, le corna di "agbanli" (antilope della pannocchia) sono spesso associate a opere identificate con Fa, il dio divinatore la cui funzione è aiutare gli esseri umani nella vita. Le corna di antilope roana, al contrario, sono spesso incluse in sculture associate alla morte, al decesso umano o alla risoluzione di questioni che potrebbero avere fini altrettanto disastrosi. Herskovits sottolinea (1967, 2:283) che uno di questi “bo” che incorporava un corno di antilope roana era usato per proteggere il suo proprietario da spiriti o fantasmi potenzialmente pericolosi. Di un altro corno “per bere” a forma di “bo” di antilope roana, creato per la protezione ai funerali, Ayido spiegò (5.2.86), "Anche se bevi solo dal corno dell'antilope roana senza trasformarlo in un bo, se qualcun altro fa qualcosa contro di te o ti lancia oggetti, non ti raggiungeranno. Se crei un bo con il corno di antilope roana, sarà una cosa potente che sarà lì con te”. Anche in quest'opera sono evidenziati attributi mitici essenziali che riuniscono il sociale e i regni naturali.
L’essenza è un altro attributo che le tradizioni dell'alchimia e dell'arte condividono in modi vitali? Nell'alchimia “bo” e “bocio”, varie forme di essenza trovano espressione nella selezione e nella significazione dei materiali addizionali. Il camaleonte fornisce un esempio particolarmente valido di problemi di essenza attraverso la sua fusione di valori all'interno di un'unica forma. La caratteristica più discussa dei camaleonti, la loro apparente capacità di cambiare il colore della loro pelle, è la base per la loro contestualizzazione in oggetti identificati con il corso, la transizione e la trasformazione della vita umana (Mehu 7.7.84). Detto semplicemente da Agbanon (2.15.86), “Il camaleonte è usato nelle opere per cambiare il corpo.” Anche le qualità correlate di adattabilità e ambiguità sono importanti. Secondo Pazzi (1976:132): “Si apprezza [il camaleonte] come un essere misterioso, per la sua capacità di imitare gli altri nell'adattare il suo colore al luogo che attraversa. Questa ambiguità sembra essere la ragione per cui si vieta alle donne incinte di guardarlo, perché "il camaleonte può impadronirsi dell'embrione"”.
Un'altra caratteristica dell’essenza alchemica identificata con il camaleonte è il suo presunto potere di attrarre a sé altra materia (colori) (Atinwasunu 10.31.85). In dipendenza a quanto sopra, il camaleonte è anche un significante primario di ricchezza. Come spiega Sagbadju (7.18.86), "Il camaleonte è incorporato nelle opere perché porta molti soldi". Il rinnovamento è associato ai camaleonti anche per questa caratteristica. Con questa convinzione, Lisa, la divinità della vita e del rinnovamento perpetuo, scelse il camaleonte come suo avatar animale (Pazzi 1976:84).
Mentre è in vita, il camaleonte significa vita, benessere e abbondanza; una volta morto, il camaleonte trasmette idee di pericolo e morte. Come suggerisce Agbidinukun (5.30.86), "Se vedi un camaleonte morto, ti succederà qualcosa." Allo stesso modo se uno cerca di catturare questo rettile e ne morde uno, ci saranno problemi. Agbanon osserva di conseguenza (2.19.86) che "se il camaleonte ti morde, contrarrai una malattia chiamata bo, e i tuoi piedi si gonfieranno", suggerendo che anche le cose buone comportano dei rischi. Attraverso questa e le relative forme di essenza metaforica, i materiali addizionali apportano a ciascuna figura qualità di ricchezza alchemica e potere.
Concentrazione (complessità) testuale: molteplicità nel significato materiale.
Ancora un'altra caratteristica dell'alchimia con importanti complementi artistici è quella della concentrazione (complessità) testuale, o ciò che Stewart chiama in letteratura (1984:4-5), una "mappatura di segno su segno, mondo su mondo, realtà su realtà". I lavori correlati incorporano anche caratteristiche vitali di ciò che ho chiamato (1987) "molteplicità", in quanto come le linee telefoniche trasportano più messaggi contemporaneamente. Riviëre spiega (1981:175-81) l'uso di “dzo” (bo) da parte degli Evhe, come opere che condividono caratteristiche di molteplicità, dispersione, ubiquità, multipresenza. Quattro specie animali, ciascuna identificata con un diverso regno naturale, esemplificano la suddetta fattispecie per la concentrazione (complessità) testuale e la molteplicità nei materiali addizionali "bo" e "bocio". Questi sono il cane, il coccodrillo, il pappagallo e il pesce fango. In ognuno, come vedremo, entra in gioco una diversità di elementi significanti nei loro ruoli alchemici.
I cani (avun, cuku, aglavu wesu) ne sono un ottimo esempio. In un'opera “bocio” realizzata per una donna incinta, è stata incorporata la testa di un cane perché, nelle parole di Ayido (4.25.86), “il cane non ha bisogno di una levatrice per partorire”. Il cane è un modello di parto facile. In altri esempi, è il forte abbaiare del cane che serve come base per la sua inclusione nei “bocio”, specialmente in quegli oggetti i cui ruoli sono in qualche modo identificati con il rumore. Come suggerisce Glessougbe (4.1.84) un “bocio” potenziato da Legba con una testa di cane, assicura il silenzio degli oppositori del proprietario. Un'altra opera, questa contenente ossa di cane, aveva lo scopo di "svegliarsi" in caso di pericolo (Agbanon 2.25.86). In altri contesti alchemici ancora vengono incorporate parti di cane nei “bo” e “bocio” per l'associazione del cane con attributi di lealtà.
Spiegando la presenza di una testa di cane su una scultura “bocio”, Agbanon notava (3.7.86): “Il cane non prende il pesce che sta arrostendo sul fuoco così che il suo padrone dovrà prendere un bastone per batterlo. "In altre parole, si può fare affidamento sul cane, a differenza della maggior parte degli altri animali, domestici e selvatici, per non rubare al suo proprietario. In alcuni lavori, le parti del cane sono importanti a causa del ruolo del cane nel fornire protezione e sicurezza alla casa. Nel discutere un'opera che includeva le caratteristiche del cane, Ayido spiegò di conseguenza (5.11.86) che "il cane sorveglia la casa". Un ultimo esempio del multiforme ruolo alchemico di questo animale nei “bocio” sono le ben note abilità natatorie del cane. Si credeva quindi che un oggetto contenente la mascella di un cane proteggesse dall'annegamento. Secondo Herskovits (1967, 2:278), in questa figura, la mascella del cane è stata usata "perché quando un cane cade in acqua è in grado di nuotare e non annega". A causa della stretta identità del cane con Legba, molte opere che contengono parti di cane sono in qualche modo legate a questo dio. Appropriatamente, il racconto del cane che si ferma a mangiare un osso nella corsa per determinare il destino umano è per molti versi caratteristico dell'identità di Legba come messaggero che è allo stesso tempo erratico e inaffidabile.
Anche il mio secondo esempio di concentrazione (complessità) e molteplicità testuale, il coccodrillo (lo), è identificato con un'ampia gamma di significanti alchemici. L'associazione del coccodrillo con l'acqua è una delle sue caratteristiche più importanti. Come suggerisce Agbobonon (1.30.86), “Il coccodrillo rappresenta il fiume; se non c'è un coccodrillo, non è un fiume”. Agbanon suggerisce (2.13.86) che la testa di un coccodrillo sia spesso posta su opere che aiutano a prevenire incidenti in acqua e annegamenti. In un'altra associazione con l'acqua, i coccodrilli sono strettamente identificati con Tahasu, le divinità che governano le sorgenti e i fiumi. Di conseguenza si dice che molte opere che includono parti di coccodrillo siano potenziate da questo dio.
In quanto essere acquatico, si ritiene inoltre che il coccodrillo sia ben informato. Come spiega Maupoil (1981:199), "si pensa che gli animali che vivono nell'acqua conoscano la verità o siano buoni rivelatori di verità". Appropriatamente, il termine per coccodrillo, ecco, si riferisce anche alla forma metaforica della saggezza impartita nei proverbi. In un certo numero di proverbi, il coccodrillo stesso è un personaggio importante. Sebbene il coccodrillo sia ritratto in questi proverbi in modi divergenti, in molti vediamo un riferimento al potere e alla necessità di non causare problemi a coloro che, come i coccodrilli (e per estensione uno il cui “bo” ha proprietà di coccodrillo), sono forti e dominanti. Un proverbio osserva di conseguenza: “Un pesce è piccolo cosa per il coccodrillo” (Agbanon 3.24.86). Un altro afferma: “Se un pesce desidera iniziare una lite con il coccodrillo, è il pesce che morirà” (Agbanon 2.27.86).
Un altro ancora osserva: “Le squame del coccodrillo non uccidono il coccodrillo” (Ayido 5.5.86). I piccoli problemi, in altre parole, non sono niente per questo animale. In un contesto in qualche modo correlato, Pazzi spiega (1976:127) che il coccodrillo sta per "l'inevitabile perdita che accompagna... coloro che osano opporsi al potere magico". Di un'altra opera Atinwasunu suggerisce (10.31.85) che “il coccodrillo è un potere (gio). Se qualcuno ti sta cercando, puoi usarlo per evitarlo”.
Il nostro terzo esempio di concentrazione (complessità) testuale nel contesto dei significanti alchemici è il pappagallo grigio africano (kese) con la sua caratteristica coda rossa, le cui piume sono incorporate in un gran numero dei “bo” e “bocio”. Con il pappagallo, come con i due animali precedenti, la molteplicità è fondamentale per comprendere le caratteristiche significanti associate. Spiegando in generale il ruolo delle piume rosse del pappagallo, Le Herissé nota che (1911:152) trasmettono qualità di resistenza, perché il loro colore non scompare nell'acqua. Quando applicate alle sculture, si dice che queste piume offrano resistenza e longevità comparabili agli utenti associati. La tonalità rosso brillante di queste piume è identificata anche con altre qualità “bocio”. Come spiegato da Agbodjenafa (16.12.85), "il rosso è il colore del fuoco e il fuoco è un elemento indispensabile in qualsiasi potere”. La capacità del pappagallo di replicare il linguaggio umano serve anche come base per il significato dei "bocio" e "bo". A causa di questa capacità, si presume che il pappagallo abbia straordinarie facoltà di memoria. Per questo motivo, alcuni “bo” e “bocio” che incorporano piume di pappagallo vengono utilizzati dagli studenti come mezzo per ottenere buoni voti negli esami. "Questo uccello dà una buona memoria", ha spiegato Mehu (7.7.84). Si pensa anche che il pappagallo sia in grado di comunicare attraverso la parola con i regni animale, umano e spirituale. Di conseguenza, i pappagalli sono identificati con i poteri del vodun e si ritiene che le sculture che includono piume rosse o altre caratteristiche dei pappagalli siano potenziate dall'uno o dall'altro degli dei.
Il mio ultimo esempio di molteplicità alchemica nei "bocio" è il pesce fango (eboli, aboli), di cui molte caratteristiche sono importanti. La prima è la somiglianza che l'osso nella testa del pesce fango ha con un’ascia di pietra. Per questo motivo, osserva Pazzi, il pesce fango nero è associato a Hevioso, il dio del fulmine (1976:126), e le ossa di pesce fango sono spesso incluse nei “bo” e “bocio” identificate con questa divinità. Anche il benessere e l'abbondanza sono legati ai pesci fango, idee che trovano il loro fondamento nella convinzione diffusa che i pesci fango aggiungano acqua ai fiumi o alle sorgenti per mezzo dei loro caratteristici "baffi" carichi di umidità e della concomitante "sbavatura" (11.8.85). A causa di questa caratteristica bava, è il pesce fango anche pensato essere loquace ed è impiegato nei “bo” e “bocio” destinati a raggiungere questo obiettivo attributo negli esseri umani (Ayido 7.27.86).
Sulla base di questa caratteristica della “sbavatura” c'è anche l'identità del pesce fango con l'età, gli anziani e l'eredità familiare in generale. Come ha osservato Katala a proposito di un'opera potenziata da pesce fango (12.31.85), "La casa avrà obbligatoriamente la sua storia". In questa associazione possiamo anche vedere l'uso del gioco di parole, poiché i termini Fon per storia (huena) e pesce (huevi) condividono lo stesso fonema. Un'altra caratteristica del pesce fango importante per il suo significato "bocio" sono le capacità difensive uniche di questo pesce. Secondo Pazzi (1976:126), ogni volta che un pesce fango viene inghiottito da un coccodrillo, "tira fuori le sue spine, soffocando il coccodrillo, [e] facendogli bere acqua finché non muore". Per questa capacità di proteggersi da altri pesci o predatori, anche il pesce fango viene identificato nei “bo” e “bocio” con longevità.
Come si nota in un proverbio relativo ai pesci fangosi (Zinflu 7.15.86): “Un pesce che sa nuotare muore per un incidente, non per cause naturali”. Anche qui vediamo il ruolo della molteplicità e della concentrazione (complessità) testuale in gioco nella selezione delle parti addizionali dei “bocio”.
Come abbiamo visto nella discussione trattata, i materiali di superficie dei "bocio" sono associati a una diversità di proprietà alchemiche. Queste vanno dall'importanza degli attributi medicinali e religiosi alla centralità dell'antropomorfismo e della proiezione psicologica. Sono importanti anche le prerogative oppositive, le arti linguistiche (giochi di parole, posizionamento, similitudine, organicismo, materialità), le modalità di significato (metafora, metonimia, rappresentazione mitica, essenza) e la molteplicità o essenza testuale. Nella selezione e trasmutazione di materiali di superficie addizionali, possiamo osservare gli orientamenti complessi e diversi che si svolgono rispetto alle caratteristiche associate dell'identità scultorea e al conferimento di potere. Con il loro complemento enciclopedico di materiali incorporanti, le figure "bocio" offrono un terreno unico su cui esaminare l'interrelazione tra alchimia e arte.
Una panoramica delle prerogative essenziali affrontate nella selezione di animali e piante conferma anche il fondamento psicologico primario dell'alchimia dei “bocio”. Se prendiamo ad esempio i rettili, la gamma di qualità psicologiche espresse nella selezione delle specie e delle parti è sorprendente. Tra le altre qualità rettiliane a cui si fa riferimento in questo capitolo ci sono verità, dominio, litigi, uccisione, perdita, evasione, annegamento, freschezza, freddezza, fecondità, veleno, deglutizione, casa, calma, pericolo, vista, parlantina, spine, morte, famiglia, storia, longevità, incidenti, cambiamento di vita, ambiguità, attrazione, rinnovamento, gonfiore, nascondimento, scomparsa e attaccamento.
Con gli uccelli viene espressa una simile gamma di idee, tra cui stregoneria, bambini, mal di testa, ostacoli, casa, annegamento, veleno, silenzio, pensare male, intrappolare, attaccare, sparire, resistere, fuoco, potere, memoria, parola, vista, morte, fuga, guerra, incantesimo, rabbia e follia. I significanti dei mammiferi e delle piante sono ugualmente sorprendenti e psicologicamente toccanti.
In questo capitolo abbiamo evidenziato la complessità degli elementi significanti presi in considerazione nella selezione di piante e animali come materia addizionale dei “bocio”. In alcuni casi un essere o un materiale specifico viene scelto per il suo aspetto. In altri, le caratteristiche linguistiche sono importanti. In altri ancora, è la loro presunta forza o forza nelle terre selvagge o il loro posto in particolari leggende, proverbi o resoconti che diviene la base della loro incorporazione nei “bocio” e “bo”. Comunque selezionati, questi animali e piante diventano provocanti significanti alchemici di una gamma di speranze umane e paure, attraverso le quali si affrontano nel “bocio” prerogative personali e potenti.
Estratto da "African Vodun". 1995.
Suzanne Preston Blier.
La forza del genere: tensione sculturale e tipologia.
“Di tutti i codici della nostra lingua letteraria” scrive Alastair Fowler (1982:22), “non esito a proporre il genere come il più importante, anche perché ne incorpora e ne organizza molti altri”. La teoria del genere, con la sua valutazione sottostante di tipologia, tassonomia e teleologia, è stata esplorata in campi diversi come la critica letteraria, la teoria del cinema, l'antropologia e la storia dell'arte da studiosi che si occupano dell'inquadramento del discorso rispetto alle varianti questioni di identicità e differenza. Il termine “genere", dal latino “genus”, che significa nascita, specie, classe o tipo, è impiegato in contesti artistici per designare particolari raggruppamenti formali di lavoro creativo. In letteratura, le indagini si sono concentrate su modalità differenziali di scrittura: narrativa, saggistica, dramma, racconto, biografia e autobiografia, tra gli altri. Nella storia dell'arte, i dipinti d'epoca raffiguranti soggetti come interni, nature morte e scene familiari sono stati l'argomento principale del discorso di genere.
Poiché offrono spunti interpretativi critici per la lettura delle opere d'arte, i generi sono stati un argomento particolarmente provocatorio per gli studiosi recenti interessati alle questioni del significato. Come spiega Jan Trzynadlowski (in Fowler 1982:23), i generi servono "come istruzioni per interpretare altre informazioni in codice". Nelle parole di Bakhtin/Medvedev (1985:131), "Ogni genere ha il proprio orientamento nella vita". I generi, spiega Bakhtin (1986:5), “accumulano forme di vedere e interpretare particolari aspetti del mondo”. La relativa discussione, di conseguenza, è stata spesso elaborata rispetto ai canoni del gusto tradizionale e all'istituzione di gerarchie classificatorie in cui alcuni generi sono privilegiati rispetto ad altri. Un certo numero di studiosi nelle loro analisi delle tipologie artistiche ha criticato la fattibilità di rigide designazioni storiche di genere. Sostengono non solo che i principali cambiamenti di genere si verificano nel corso del tempo, ma anche che le scoperte artistiche critiche spesso sono state il risultato di qualche forma di trasgressione di genere. Violazioni di genere di questo tipo, come suggerisce Thomas Kent (1986:34), hanno reso possibile comunicare l'ignoto attraverso il conosciuto.
I "bocio" sono rilevanti per questa discussione in quanto, sebbene queste opere mostrino alcune distinzioni di genere, sono anche definite in modo essenziale da caratteristiche di violazione, deformazione, mescolanza e sovrapposizione del genere. Il "bocio" per questo motivo spesso smentisce la facile classificazione di genere per quanto riguarda gli attributi formali e le preoccupazioni funzionali, con molte di queste opere che traggono le loro caratteristiche e la loro potenza da diversi generi contemporaneamente. Ogni figura “bocio” in questo senso porta in sé sia la potenzialità sia l'attualità di molteplici generi che si intersecano, introducendo a loro volta nuovi testi e sottotesti nella lettura dell'opera. La trasgressione del genere dei "bocio" di questo tipo aggiunge non solo alla complessità e alla ricchezza di queste opere, ma anche al pericolo intrinseco e alla tensione che trasmettono. Quando un testo di genere viene fatto convergere con un altro (o molti altri), il risultato finale è una forma molto più densa di significato, contenuto e potere di quanto sarebbe stato un particolare genere indipendentemente.
Anche i "bocio" si distinguono da molte altre forme di genere perché dimostrano poca o nessuna preoccupazione gerarchica rispetto alla tipologia dell'oggetto. Non solo i semplici "bo" non figurali a volte sono importanti quanto quelli più pienamente definiti artisticamente, ma si vede anche che ogni genere dei "bocio" ha il potenziale di una capacità di potenziamento altrettanto grande. I generi dei “bocio” in questo senso sono definiti più da qualità di paratassi che da sintassi. Costituiscono ciò che Adorno (1984) chiamerebbe un “corpus” (serie) senza gerarchia; ognuno si basa su una serie di distinzioni orizzontali rispetto a quelle verticali.
Tra i Fon, la parola usata più frequentemente per designare l'idea di “genere”, “donu” (donnu, classe, gruppo), deriva dal verbo “do”, che significa “organizzare per gruppi”, e dal sostantivo “nu”, che significa "cosa" o "oggetto". Lo stesso verbo “do” indica "collocare", "piantare" e "stabilire". Suggerito in quanto sopra è il fondamento della classificazione di genere nella nozione stessa di fare e creare. Anche le varianti di "do" hanno significato in parole composte, con "dohun", pronunciato in modo retroflessivo e in tono abbassato, riferendosi a cose che sono "simili" o "similari". "Dodo", anche pronunciato in modo retroflessivo e in tono acuto, significa "interamente", "realmente", "senza mescolanza" e "unicamente". "Dokpo", pronunciato in modo retroflessivo, designa "uno" o "solo uno". I generi Fon in questo senso possono essere visti per fornire un orientamento al mondo, un mezzo attraverso il quale i concetti di uguaglianza e differenza si manifestano. Proprio come i "generi" implicano un senso di unità o somiglianza, esprimono anche la diffusa predilezione umana per il raggruppamento, l'accoppiamento e la congiunzione. Ogni genere dei “bocio” costituisce allo stesso tempo un corpus unico di opere e un luogo per contestualizzare oggetti identificati con molteplici attributi ed elementi correlati ma distinti. Le considerazioni interpretative per questo motivo sono una parte essenziale di qualsiasi discussione di genere.
Più significativo riguardo ai "bocio" è la questione del loro fondamento sociopsicologico. “[I]l genere letterario”, come suggerito da Stewart (1984:7), “determina la forma e il progresso del suo materiale; ma… il genere stesso è determinato dalle formazioni sociali da cui nasce.” Analogamente, per Fowler (1982:31), le radici formative dei generi letterari sono centrali perché tali generi “offrono spazio, come si potrebbe dire, a [uno] per scrivere in un'abitazione di definizione mediata; uno spazio mentale proporzionato; una matrice letteraria con cui ordinare la sua esperienza durante la composizione. Fon, Evhe e altri generi scultorei, sostengo qui, offrono una visione unica della matrice sottostante di un'opera e del fondamento sociopsicologico. Questi generi “offrono uno spazio” all'interno del quale l'esperienza è ordinata ed espressa.
Ogni raggruppamento scultoreo dei “bocio” mostra alcuni elementi chiave di tensione emotiva. Nelle figure “bocio” come in altre forme d'arte, la natura della tensione è complessa. Secondo Natan Zach (in Fowler 1987: 245-246), la tensione è "situata ovunque forze, impulsi o significati opposti possano essere distinti e messi in relazione l'uno con l'altro". Adorno sottolinea anche l'importanza della tensione nell'arte (1984: 407): "La tensione mette in evidenza l'esperienza dissonante e le relazioni antinomiche nell'oggetto artistico, sottolineando così proprio il momento sostanziale della "forma"".
È attraverso le sue tensioni interne che l'opera d'arte si definisce come un campo di forza, anche quando si è già fermata, cioè quando si è oggettivizzata. Un'opera d'arte è tanto una somma totale di relazioni di tensione quanto un tentativo di risolverle. Sebbene le tensioni siano mostrate all'interno dei generi dei "bocio" in una varietà di modi, la maggior parte di tali sculture affronta quelli che Ehrenzweig ha chiamato (1967:173) temi di contenimento (intrappolamento) ed espansione (liberazione).
Alcuni “bocio”, ad esempio sculture che “scambiano la morte”, sono identificate con il pericolo di intrappolamento e propulsione presentando un corpo o un cadavere surrogato. Altri si basano su attributi formali definiti dalla tensione come legame (bondage), piercing (pegging), deformità (soprattutto pluritesta) e gonfiore (o gravidanza). Altri generi ancora condividono caratteristiche interne comuni di tensione attraverso le fonti del loro potenziamento nel contesto della divinazione, dell'intervento della divinità e della stregoneria. In questo capitolo, le tipologie di genere vengono esplorate come sfondo su cui affrontare i problemi di tensione all'interno del corpus più ampio di testi scultorei "bocio". Ogni genere sarà trattato di conseguenza con un occhio al complesso intreccio di fattori espressivi e forma scultorea.
Poiché, come notato sopra, molte di queste opere incorporano contemporaneamente caratteristiche di diversi generi, la loro forza espressiva è tanto più toccante e provocatoria.
L'arte come bersaglio: sculture che scambiano la morte.
La paura della morte è la preoccupazione psicologica predominante affrontata all'interno del primo genere scultoreo qui esplorato, “kudjo” o “scambio di morte” (ku: morte; djo: scambio) “bocio”. I "kudjo-bocio" generalmente sono forme sottili, simili a pali, con spesso solo una minima indicazione delle caratteristiche del corpo. Spiegando la frequente mancanza di interesse per i dettagli scultorei nelle opere “kudjo-bocio”, osserva Ayido (4.25.86), “Questo non è qualcosa che si andrà a comprare al mercato [da un artista professionista]. Siamo noi indovini che lo facciamo e in genere facciamo solo segni per gli occhi, il naso e la bocca”. Sebbene tali oggetti di solito includano anche indicazioni sull'anatomia sessuale, generalmente mancano altre caratteristiche umane distintive. Oltre a un piccolo pezzo di stoffa legato intorno al collo o alla vita della figura, queste sculture incorporano pochi o nessuno dei diversi materiali addizionali applicati alle superfici della maggior parte degli altri "bocio". Alcune opere, tuttavia, hanno gli occhi a conchiglia di ciprea. Anche le superfici alterate, risultato di un posizionamento per lungo tempo all'aperto, contraddistinguono molte opere di questo genere.
I "kudjo-bocio" sono usati per aiutare le persone a evitare vari traumi o difficoltà nella vita, principalmente inducendo le forze malevole ad attaccare il rappresentante figurale invece della persona vivente. Attraverso forme associate di inganno scultoreo, si dice che un individuo scambi la sua imminente morte (morte) con la vita. Come osserva Ayido rispetto a queste figure (5.18.86), "In qualche modo tali opere sono come un serpente che cambia pelle". Spiega ancora (5.5.86): “Se si fa un “kudjo”, la morte non arriverà, la malattia non arriverà. Se arriva la morte o la malattia, è la statua che prenderà al posto della persona. Sostituiamo la morte in questo modo e la diamo a qualcun altro”. Proiezione e sostituzione sono fondamentale per il funzionamento delle figure “kudjo-bocio”. Maupoil nota per queste opere (1981:363-64) di conseguenza “che la statua rappresenta simbolicamente colui che è preservato dalla morte annunciata da Fa [il dio della divinazione]. Si veste di un pezzo di stoffa indossato dalla persona minacciata, generalmente un malato... . È così che certe persone dicono che la morte, distratta... accetterà lo scambio, che si spiega con le parole “ku dyo dyo” (morte-scambio o sostituito). Una volta installato il “bocio”, colui che rappresenta non deve credere di essere al riparo da ogni morte: eviterà la morte solo prima del momento stabilito. Solo la morte prematura… può essere ingannata dal “bocio”.
Ayido, riaffermando quanto sopra, suggerisce che (4.25.86) “se la cosa brutta che ti cercava venisse e vedesse la scultura, direbbe, è questa che sto cercando; Lo porterò via con me. Se questa cosa prende la scultura, la cosa brutta non tornerà più a casa tua.
Tutti i "kudjo-bocio" sono commissionati insieme alle consultazioni sulla divinazione Fa. Sono potenziati da questa divinità e servono per certi aspetti come offerte (vo, vozisa). Dopo una sessione Fa, l'indovino consiglierà a una persona di procurarsi una scultura che serva da "bersaglio" per l'ostilità percepita come diretta contro questa persona. Le opere correlate a loro volta sono strettamente identificate con Legba, la divinità messaggera, che si muove tra gli umani e le varie forze in gioco nell'universo. Anche il dio della divinazione, Fa, è associato a questo genere "bocio" attraverso l'aspersione della polvere "ye" prelevata dalla tavola divinatoria Fa (in cui era segnato l'appropriato segno "du") sulla superficie della scultura. Come spiega Ayido (4.25.86), "Prendiamo il nostro dito per fare le linee per un "du" e poi si capovolge questa polvere dalla tavola sulla figura". È attraverso questo mezzo che si crede che il destino sia stabilito o modificato. In questo e in altri modi, il “kudjo-bocio” incorpora attributi essenziali del “Fa-bocio” discusso in seguito, anche se le caratteristiche formali dei due generi differiscono notevolmente sia in termini di articolazione del corpo che di materiali superficiali addizionali.
In considerazione del fatto che le qualità rappresentative ricevono così poca attenzione nei "kudjo-bocio", può essere sorprendente apprendere che queste sculture sono strettamente legate a temi di proiezione e sostituzione psicologica. Eppure in questi “bocio” scambiatori di morte vengono enfatizzati altri elementi di personalizzazione come l'altezza, il segno divinatorio, l'abito e l'odore. La dimensione delle sculture "kudjo" varia spesso rispetto all'età e alla statura relativa della persona rappresentata. I “bocio” scambiatori di morte, per questo motivo, sono tra i più svariati per dimensione. Un'altra caratteristica di personalizzazione critica è la polvere del segno di divinazione (ye) che viene aggiunta alla superficie dell'oggetto nel corso del suo potenziamento. Ayido spiega (4.25.86) che spruzzando la polvere dalla tavola divinatoria sulla scultura, si sta “chiamando questo "du" [segno di divinazione] sulla statua... [e] trasformandola in una persona... . È il tuo destino che quel giorno hai messo sulla scultura. La stretta associazione di questa polvere “ya” con lo "ye" (agente spirituale) di ogni persona è importante a questo proposito.
Un altro riferimento critico unico e personale, fondamentale per il ruolo della scultura nella proiezione psicologica, è il piccolo pezzo di stoffa acquisito dall'individuo per il quale l'opera è stata commissionata. Come notato sopra, questo tessuto è solitamente legato intorno al collo o alla vita della figura. Secondo Ayido (5.2.86): “La stoffa porta l'odore della persona. Ma non è l'unica cosa. Siccome aveva già indossato la stoffa e tutti gli vedevano la stoffa addosso, se strappa questa stoffa e ne mette un pezzetto sulla scultura, quando la sfortuna vedrà questa scultura, penserà che sia questa persona”.
L'annodatura di questa stoffa aiuta anche per aspetti fondamentali ad attivare la figura, e questa azione di annodatura, a sua volta, segnala un legame tra queste sculture che scambiano la morte e le opere del genere noto come "bla-bocio" (bocio legato). Forse più di ogni altra caratteristica della superficie, è questo pezzo di stoffa e la sua associazione con l'odore {se-wan) o lo sporco della persona che subisce un particolare trauma che delimita la funzione della scultura come "simulacro".
Il ruolo critico dei "bocio" scambiatori di morte nella proiezione psicologica è anche rafforzato dall'enfasi data alle circostanze della loro collocazione sulla terra. Spesso tali sculture sono posizionate all'alba (un momento di transizione) da un membro della famiglia dell'individuo (Ayido 4.25.86). Prima di piantare l'opera, secondo Maupoil (1981:363-64), richiedono vengano intraprese certe cerimonie e innanzitutto che: “si scavi una buca e si seppellisca la testa di una capra, la testa di un pollo, o le foglie di Fa…. Si installa il “bocio” sopra il foro come ulteriore garanzia. Una volta compiuto il sacrificio e messo a posto il “bocio”, non ci si preoccupa di altro”. Queste cerimonie servono in aggiunta per indirizzare e potenziare la scultura.
Anche la posizione della scultura è importante. In alcune comunità sculture di questo tipo sono posizionate davanti alla proprietà per rappresentare il capofamiglia e altri membri chiave della famiglia. Spesso tali opere sono allineate con l’ingresso. In altri casi, spiega Siegmann (1988:pl. 29), le figure sono “poste ai lati di una porta di una capanna (il maschio a destra, la femmina a sinistra) per prevenire furti o ingerenze di umani malintenzionati agenti negli affari dei loro parenti”. Anche l'età è significativa per il loro posizionamento. Come osserva Djido (6.17.86), “Colui che è il più anziano è davanti; il nuovo capofamiglia è alle spalle”. I bambini della famiglia a volte sono rappresentati da un'altra scultura (più piccola) dietro le altre. La donna anziana della casa a volte avrà la sua scultura al centro dell'interno della proprietà.
Oltre alle figure di cui sopra, che sono collegate al segno del Fa personale (e permanente) di un individuo, altre sono scolpite e posizionate in concomitanza con specifiche sessioni di geomanzia tenute in risposta a vari problemi. In queste ultime opere, l’ambientazione è legata alle espressioni particolari del segno. Come spiega Maupoil (1981: 357) dell'intero corpus di offerte fatte in questo momento: “Niente è lasciato al caso…. Dove le si abbandona... il più delle volte? In mare, sulla spiaggia, accanto al fiume, nel fiume... Fa può anche chiedere che il sacrificio sia posto davanti al To-Legba [santuario del villaggio di Legba]... o all'ingresso di una città, in un luogo della foresta, sotto un sacro albero di iroko, a un bivio... dietro il villaggio, sulla strada di accesso; su un mucchio d’immondizia (zaxaglo) o su un'area sopraelevata (so). In certi casi, il sacrificio viene seppellito o nella boscaglia o in una buca scavata apposta per questo, oppure dentro la stanza del consulente, sotto il suo letto...”.
Ogni segno del Fa e ogni contestualizzazione associata ad un problema di conseguenza è identificata con una collocazione scultorea distinta o locale. Così, quando si creano opere per il segno Gbe-Tumila, spiega Ayido (6.21.86), “abbiamo messo la statua in una stuoia, l'abbiamo arrotolata e l'abbiamo lasciata lungo la strada”. Per il segno Woli-Tula, invece, la scultura è collocata nel cimitero (Ayido 4.30.86). Con Gbe-Medji vengono utilizzate due sculture: una è posizionata al portale della casa, l'altra su un mucchio di immondizia (Ayido 4.30.86). Al contrario, per Gbe-Guda, la scultura è collocata accanto a un fiume (Ayido 5.11.86).
Questi luoghi giocano un ruolo importante sia nel significato scultoreo che nella proiezione psicologica. Il posizionamento in riva al fiume delle sculture commissionate in concomitanza con il segno Gbe-Guda offre una visione interessante di questo processo. Il testo di questo segno di geomanzia racconta la seguente storia (qui riportata in forma sintetica): “In un certo regno muore l'antico re. Il figlio maggiore si mette in viaggio per completare i riti finali di intronizzazione. In questo viaggio deve attraversare un ampio fiume il cui unico mezzo di attraversamento è una barca traghettata da un malvagio e pericoloso barcaiolo. Nel corso di questa gita in barca, vengono uccisi sia il principe che la sua giovane moglie. La notizia torna nel regno e il secondo principe parte per la stessa missione, dove lui e sua moglie incontrano un destino simile. Quando la notizia di questa morte più recente raggiunge il regno, il principe più giovane e rimasto decide di chiedere consiglio alla geomanzia di Fa per evitare una morte simile quando si reca per completare i riti di intronizzazione da parte sua. Nel corso di questa sessione di geomanzia appare il segno Gbe-Guda e al principe viene detto di vestire la sua giovane moglie come una donna anziana e di commissionare e vestire una statua per rappresentare sua moglie come se stessa giovane e attraente. Il geomante indica anche che il principe dovrebbe portare con sé una colomba in gabbia. Quando il principe e sua moglie tentano di attraversare il fiume per il rito dell'intronizzazione, anch'essi vengono traghettati in mezzo al fiume. Qui il malvagio barcaiolo indica le sue intenzioni di violare la moglie del principe. Mentre la colomba tuba "Stai calmo, stai calmo", il barcaiolo aggredisce lascivamente la statua splendidamente scolpita e vestita che rappresenta la giovane moglie del principe. Mentre il barcaiolo molesta la statua, la coppia reale può continuare il viaggio incolume. Il principe completa con successo i riti e diventa re”. (Ayido 5.11.86)
In questo modo, attraverso la saggezza del Fa, il giovane principe è stato in grado di affrontare con successo un'avversità che minacciava la vita, non solo salvando la vita sua e di sua moglie, ma anche preservando la sua successione al trono. La morale della storia, tuttavia, ha anche implicazioni più ampie. Mantieni la freddezza e la calma quando affronti il pericolo; siediti e lascia che le cose seguano il loro corso; avere fede. Questo costituisce un buon consiglio in molte situazioni della vita.
Questo segno, Gbe-Guda, è apparso anche nel contesto di un consulto di geomanzia che ho osservato che era stato organizzato da una persona che era preoccupata perché sua figlia rifiutava un matrimonio prestabilito, un'azione che il padre riteneva avrebbe comportato notevoli danni economici e difficoltà sociali per sé e per la sua famiglia. Dopo aver narrato e spiegato il suddetto testo, il geomante (indovino) consigliò al padre di acquistare una scultura e di rivestirla con un involucro di tela di rafia.
Dopo che il cliente aveva fatto le offerte appropriate, la figura doveva essere posizionata accanto a un fiume. Quando questo fu completato, il geomante spiegò (5.1.86): “Ora nessuno che vede tua figlia la desidererà. Quando parla, la sua voce non piacerà più agli altri. Se lei visita [il suo promesso sposo] è solo lui che la desidererà. Solo le sue parole suoneranno bene alle sue orecchie. Uno usa la tela di rafia per farla sembrare povera e poco attraente agli altri corteggiatori perché la rafia è la stoffa che indossano i poveri”.
Attraverso questo "kudjo-bocio" o scultura scambiatrice di morte, di conseguenza, un uomo turbato e persino traumatizzato dalle potenziali difficoltà di una figlia che agisce contro quelli che percepisce come i suoi migliori interessi e quelli della sua famiglia, proietta i suoi desideri (e paure) in una forma d'arte che gli fornisce a sua volta un certo sollievo catartico. I vari problemi affrontati attraverso figure di questo genere, sebbene non sempre minacciosi per la vita (come suggerirebbe il nome kudjo), spesso si riferiscono in modo significativo a tensioni associate a paure, sfortuna e scomparsa individuale.
Portare i pesi della vita: “bocio” gonfio o gravido.
Le opere gonfie o gravide (wutuji-bocio, da ji, che significa "gonfiare, generare", "partorire" o "creare") comprendono un altro importante genere di sculture “bocio”. Queste figure sono caratterizzate dalla loro inclusione di varianti di rigonfiamenti, gobbe o cumuli di materiali potenzianti fissati a diverse parti del corpo. Chiamate a volte "nyandohwe", "donna incinta della casa" (Savary 1971:4), tali sculture mostrano molto spesso queste sporgenze sullo stomaco e sulla schiena. Come spiega Savary (1971:4), “la gobba sullo stomaco ricorda la gravidanza e il carico sulla schiena è identificato con un bambino portato poi dalla madre”. Pur alludendo alla gravidanza, opere di questo genere, come quelle di altri generi discusse di seguito, sono inoltre ricche di significato psicologico. I gonfiori del corpo sono identificati non solo con infezioni, malattie e morte, ma anche con stress emotivo. Il termine “wutuji”, “gonfiore del corpo”, è impiegato di conseguenza per “designare il brivido... il rigonfiamento dei pori che provoca rispetto, terrore e paura” (Guédou 1985:314). Il linguaggio rafforza questa idea. La parola “ji”, “gonfiare”, è anche la radice di termini come “jijo”, “carattere”; “jijro”, “desiderio”, “piacere”, “ambizione”; “jidoto”, “fiducia”; “jijido”, “longevità”, “accusa”; “jijo”, “restituzione”; e “jijodo”, “abbandono”.
Anche la parola per la gravidanza, “do ho” (do xo), “essere con lo stomaco”, o “ho” (xo) “huenu”, “tempo dello stomaco”, offre uno spaccato di opere di questo genere poiché in queste sculture speciale enfasi visiva spesso viene data alla zona dello stomaco. Come abbiamo visto nel capitolo 4 la parola stomaco (ho, xo) è la radice di molti termini identificati con le emozioni. Altre parole provocatorie associate allo stomaco includono: "ho", "colpire", "punire", "sporcarsi"; "hon kan" (letteralmente, "corda dello stomaco"), usato a volte per indicare "fastidioso"; “ho kpon” (letteralmente, “guardare lo stomaco”), che designa generalmente “esitare” o “aspettare”; e "ho lo" ("infrazione allo stomaco"), che significa "infamia".
Come per lo stomaco, anche l'enfasi nel "bocio" gonfio sull'accumulo di materiali sul dorso è una parte importante della loro concettualizzazione e significato. Poiché la schiena è spesso legata all'immobilità e ad atti antisociali, questa zona del corpo viene identificata con emozioni lasciate irrisolte. Molte delle figure rigonfie di “bocio” sono identificate con atti di stregoneria o con la loro protezione. Savary suggerisce (1971:4) di conseguenza che le varie gobbe, protuberanze e rigonfiamenti superficiali trovati su opere di questo genere indicano la loro "capacità di ricevere e inviare malevolenza". Sculture di questo tipo, aggiunge (1976:241), “consentono di evitare o comunicare malevolenza a distanza”. Tali gonfiori trasmettono attraverso metafora visiva le difficoltà associate a chi porta il peso aggiuntivo del fardello psicologico (agban). Opere di questo genere per questo motivo a volte vengono chiamate "agbandjayi", "il fardello è caduto (è stato rimosso)". L'associazione dei rigonfiamenti del corpo con preoccupazioni così contraddittorie come la malattia, l'infezione, la malevolenza, i fardelli della stregoneria e la morte, da un lato, e la nascita, la rigenerazione, la maternità, la creatività e i doni, dall'altro, si aggiunge chiaramente alla tensione psicologica che questi oggetti suscitano. Altrettanto importante, opere di questo tipo traggono un notevole potere emotivo dal fatto che le loro superfici hanno sporgenze dense e opache di materiali rari, potenti e "segreti" che, una volta attivati, possono influenzare il mondo in modi significativi.
Due teste sono meglio di una: sculture di deformità.
Anche le sculture di deformità (bocio-bigble; bigble significa "completamente malformato") costituiscono un genere distinto di "bocio". Il potere visivo ed emotivo di questi oggetti si basa sulla loro moltiplicazione o privazione di parti fondamentali del corpo. Mentre alcune di queste figure mostrano gambe o braccia mancanti, le opere di gran lunga più comuni sono quelle che incorporano due teste, volti o corpi. Chiamate variamente “possessori di due teste” (tawenon), “possessori di quattro occhi” (nukun ene non), o “occhio davanti, occhio dietro” (nukun do gudo nukun do nukon), le sculture a più teste attingono alle qualità di un potente potere espressivo accordate a deformità o forme e lineamenti preternaturali in genere. In alcune di queste opere, i tratti del viso sono scolpiti sia sul davanti che sul retro; in altri due o più teste sono posizionate su un solo paio di spalle; in altre ancora un solo paio di gambe e i fianchi sostengono due torsi. Una prima descrizione di un oggetto janus nel Danhome meridionale è fornita da Répin (1863:278): “Era doppio, maschio e femmina, di statura naturale e seduto con le gambe incrociate come certe divinità cinesi o indiane. I due busti, scolpiti nello stesso blocco di legno, erano uniti, come gemelli siamesi, per fianco, ciascuno con occhi e membra distinti. L'idolo femminile, emblema senza dubbio di fecondità, aveva una tripla fila di seni dell’antica Cibele. Queste due divinità erano ornate con braccialetti e collari di perle di vetro e di corallo, offerte dei loro adoratori, sormontati da vasetti di terra rossa, pieni ancora per metà di olio di palma con uno stoppino di carbone, attestante un fare del fuoco per loro”.
Le questioni della differenza psicologica e sociale vengono spesso affrontate attraverso immagini visive aberranti di questo tipo. Come suggerisce Brand (1978:337), per i fon “la mostruosità è un segno dell'indisciplina della società e spesso una mancanza di rispetto per la legge”.
In queste figure, come in altri generi, viene data enfasi anche alle espressioni correlate di tensione e pericolo. Discutendo di una scultura caratterizzata dal posizionamento di due teste affiancate sullo stesso collo, Sagbadju osservava (7.1.86): “Le teste che sono affiancate, se arrivate e vedete un'opera del genere, ne sarete spaventati e vorrete scappare”. Di conseguenza, le sculture identificate con questo genere sono spesso impiegate come figure guardiane per proteggere la casa, il complesso, il tempio o la città. I “bocio" gianiformi, perché sono associati alla vista bidirezionale, svolgono un ruolo importante nella salvaguardia dei residenti dal male indipendentemente dalla sua fonte direzionale. La capacità percepita delle opere con più teste di osservare l'attività sia all'interno che all'esterno del complesso è di notevole interesse a questo proposito, poiché la stregoneria a volte è identificata con la discordia all'interno della famiglia.
Un ulteriore fattore di significato psicologico in tali opere è la loro frequente identificazione con idee di fusione sessuale. Discutendo una di queste figure, Sagbadju osservò (7.3.86): “È sia maschio che femmina, poiché ha una vagina da un lato e un pene dall'altro. Se l'uomo lo usa, funzionerà per lui; se la donna lo usa, funzionerà per lei”. Osservando un'altra figura gianiforme, Glessougbe osserva a sua volta (6.25.84) che “di notte si chiedono cose al lato femminile; al maschio si chiedono le cose della giornata”. Anche qui, i concetti di individuazione e moltiplicazione delle parti del corpo sono radicati in importanti preoccupazioni psicologiche e sociali.
Le fonti di potenziamento delle sculture di deformità variano notevolmente. Una di queste forze potenzianti è la divinità della geomanzia, Fa, un dio spesso descritto come dotato di quattro occhi. Le opere gianiformi per questo motivo sono spesso associate a particolari testi di divinazione del Fa e attingono a poteri e caratteristiche altrimenti associati al genere Fa-bocio. Una scultura che ho osservato ad Abomey, caratterizzata dalla presenza di quattro teste, aveva un'identità con quattro di questi segni.
Secondo il suo proprietario (7.1.86): “Si chiama weke, “mondo”. ...ha quattro teste così che se sei a est ti guarderà da lì. Anche a occidente veglierà su di te, così come il sud e il nord. Va con i quattro primi du [segni di divinazione della Fa]... Sono questi du che si sono raccolti attorno ad esso. L'est è Djo-Gbe, l'ovest è Yeku-Meji, il sud è Di-Meji, il nord è Woli-Meji. Con questo lavoro, quello che pensavi la mattina di notte lo avrai dimenticato. Se qualcuno pensa male di me di notte manderò questo bo e chi pensa male di me comincerà a sentire il panico nel suo cuore”.
In quanto sopra, come possiamo vedere, la molteplicità fisionomica e spaziale è impiegata come terreno contro il quale una gamma di emozioni -insicurezza, solitudine, paura e panico tra le altre- viene affrontata visivamente.
Le sculture della deformità sono identificate anche con altre forze potenzianti esterne. Nel mercato Be di Lomé nel 1984, un venditore di un'opera gianiforme disse che era legata ad Age, il dio della caccia. Si credeva che questa scultura fosse in grado di proteggere un individuo dalla rabbia degli altri (Mewu 7.7.84). Il commerciante ha identificato un'altra scultura multiforme in vendita allo stesso mercato, questa che incorpora due figure attaccate sul retro, con le forze di potenziamento del “vodun” dei gemelli (hoho, hoxo). Di quest'opera spiegava (7.7.84) che “se il bambino fa brutti sogni e si mette questo nella sua stanza, le cose cambieranno”. Un’altra scultura, questa senza un braccio e una gamba, fu identificata daI suo venditore con i poteri spirituali che abitano la foresta conosciuti come "aziza". De Surgy nota in modo simile (1981a:145) che "come gli alberi che hanno un solo tronco, le statue che rappresentano [aziza] hanno un solo piede e un solo braccio, il sinistro, [e talvolta sono] semimascherate sotto i capelli lunghi". È evidente che Giano e l'immaginario correlato portano con sé importanti valori psicologici che vanno dalla protezione (e dal desiderio di vedere sia davanti che dietro allo stesso tempo), alla proiezione, al desiderio di controllare il proprio panorama personale e sociale attraverso la frammentazione e la replicazione di parti fondamentali del corpo.
Importante per le funzioni di potenziamento, significato e ruoli psicologici di queste varie sculture di deformità è l'onnipotente dio solare, Mawu, una divinità che si crede abbia anche teste multiple e capacità concomitanti di vista multi-occhio. Come spiega Ayido (4.26.86), Mawu ha quattro occhi perché "è Mawu che comanda le cose, cose cattive così come buone", suggerendo anche qui che il potere è proiettato attraverso idee di espansione del corpo. Le immagini gianiformi in questo senso possono anche essere viste per esprimere preoccupazioni di sanzione e punizione divina, valori identificati anche con opere del genere "vodun-bocio" che sono potenziate da fonti simili.
Un altro mezzo di attivazione scultorea associato alle opere di deformità, in particolare quegli oggetti legati in vario modo ad attività aggressivamente antisociali, è la stregoneria; molte di queste opere fanno quindi parte anche del genere “bocio” stregoneschi.
Come l'onnipotente dio creativo, Mawu, si crede che gli stregoni abbiano le capacità della visione a quattro occhi. Come spiega Ayido (4.25.86), i “bocio” associati sono chiamati “occhio davanti, occhio dietro” [nukun do gudo nukun do nukon] e hanno quattro occhi perché anche gli stregoni hanno quattro occhi. Gli stregoni guardano in questa direzione e in quella direzione allo stesso tempo. Osservano le cose davanti e dietro. Riviere concorda con quanto sopra (1981:193). “Gli stregoni”, scrive, “si identificano con la doppia visione, quattro occhi, due davanti e due dietro, giorno e notte”. Come con altre opere di questo genere di deformità, possiamo vedere qui la fusione di idee di replica di parti del corpo con sentimenti di danno sociale e individuale.
Anche il potere politico (in particolare reale) è associato alla figura con più teste. Sebbene i "bocio" reali siano discussi in maggior dettaglio nel capitolo conclusivo, è importante notare qui che in passato si dice che i re Danhome possedessero un certo numero di sculture gianiformi e sculture a più teste. Ancora oggi è fortemente sostenuto che tali opere siano associate a concetti di conferimento di potere politico. Come osserva Sagbadju (7.1.86), “Poiché i re li usavano in passato, oggi nessuno osa usarli. I re li misero in una casa bo [boho] la cui chiave era custodita dalla persona che aveva il compito di vegliare sul re”.
Il collegamento della regalità con le sculture a quattro occhi è di notevole importanza, poiché, come alcuni dei e streghe, si ritiene che i re abbiano le capacità della vista soprannaturale. Come con Fa, il dio della geomanzia, i re aiutano a determinare il proprio destino; come Mawu, i re sono associati sia al prendere che al dare la vita; simili agli stregoni, i governanti possono trasformarsi in animali, viaggiare di notte con mezzi mistici e distruggere la vita dei nemici. I “bocio” pluri-testa sia di popolani sia di re rafforzano così le provocatorie interconnessioni tra arte, potere e fantasia.
Penetrando la superficie del desiderio: “bocio” forati o con pioli inseriti.
(vedi estratto riportato precedentemente)
Legami che legano: “bocio” legati o schiavi.
Le sculture le cui superfici sono state legate strettamente con corde, tessuti, pellicce, catene, viti o altri materiali di avvolgimento costituiscono il più grande dei generi "bocio". Queste sculture (chiamate generalmente bla-bocio in fon e sesao in evhe) sono anche per molti aspetti le più prototipiche, poiché, come discusso in altri capitoli, non solo parte del loro potere deriva da azioni di legatura e annodatura, ma varianti di corde e le forme di sutura sono fondamentali per il loro funzionamento e significato complessivo. Con qualsiasi corpus di opere le cui qualità formali salienti sono definite così strettamente da espressioni di schiavitù, ci possono essere pochi dubbi sul loro primato psicologico e potere. In tali figure, i materiali leganti stretti attorno a particolari parti del corpo servono sia ad attribuire significato (desiderio, dolore, energia) sia ad aumentare (e dissipare) la tensione associata.
In tutta l'area geografica qui studiata, le forme di schiavitù nella vita e nell'arte sono identificate con una gamma di idee cariche di emozioni. Uno dei più potenti è la morte. A proposito di un'opera togolese di questo tipo, Spiess osserva (1902:316) che “la persona legata a questo [bo] morirà”. Questo collegamento delle immagini di schiavitù (legatura) con la morte è in parte radicato nella pratica locale di legare i cadaveri prima della sepoltura. Il cordone utilizzato in tali contesti è chiamato “adoblakan” (“cordone per legare lo stomaco”), principalmente perché il luogo più frequente di schiavitù figurale “bocio” è lo stomaco. Come abbiamo visto, questo termine sottolinea anche la misura in cui lo stomaco è considerato il luogo principale delle emozioni. L’utilizzato cordone “adoblakan” è per questo motivo spesso legato alla vita di sculture di questo genere, soprattutto opere destinate a superare problemi legati alla morte.
Anche le azioni e gli oggetti di schiavitù hanno associazioni politiche ben definite in quest'area. Come notato in precedenza, il termine per "schiavo" (una classe di persone identificate principalmente come prigionieri di guerra; oggi il termine è usato anche per indicare il servitore) è "kannumon" (kannunmon), "colui che rimane legato". Le opere identificate con il più ampio genere “bocio schiavo” evocano allo stesso modo idee di prigionia, impotenza e dolore personale, tutte cose che -come la schiavitù- sono fortemente suggerite da situazioni di mancanza di libertà e atti di vincolo. È importante anche guardare alle tradizioni fon della schiavitù di guerra. In passato, dopo la battaglia, il generale di guerra Gaou veniva legato strettamente con corda e catena mentre tornava dalla battaglia, anche quando le forze di Danhome erano vittoriose. Come spiega Ahanhanzo Glélé (1974:132), “è in questa posizione di essere attaccato, appesantito con corda e ferro… che doveva dare l'esito della campagna, citare i fatti riguardanti la guerra ed esibire i trofei. Solo allora il re poté slegarlo”. Questo rituale (che richiama visivamente molte forme bocio) suggerisce che per Gaou la battaglia (blase, “destino vincolato”) non era ufficialmente finita, la minaccia di morte non era ancora stata rimossa, fino a quando questo leader non venne strappato dai suoi legami. Attraverso metafore di schiavitù visiva e linguistica, le varie restrizioni poste alla propria vita (anche per quanto riguarda i propri obblighi professionali) sono affrontate in modo simile nei "bla-bocio". Le sculture “legate” di questo tipo sono identificate non solo con le battaglie della vita, ma anche con i vincoli sul benessere generale.
Anche la malattia e la sofferenza sono strettamente associate alle immagini di corpi costretti dalla schiavitù. Il linguaggio sottolinea questo collegamento. Come notato sopra, la parola fon per "battaglia", “blass”, significa "destino legato (schiavitù). Il termine per "cosa pietosa", "nublawu", si traduce letteralmente come "il corpo è legato a qualcosa". Il verbo “legare” o “attaccare”, spiega Kossou (1983:247), “è usato… per trasmettere l'immobilità… [e quindi] il processo che conduce alla morte”. Il linguaggio in questo modo offre una visione critica del significato scultoreo del “bocio–schiavo”.
Anche le immagini e le azioni della schiavitù vengono confrontate con la malattia mentale in modi importanti. Le persone che soffrono di gravi disturbi psicologici spesso si distinguono dagli altri nella società legando masse di corde o tessuti attorno alle loro varie parti del corpo. In qualche misura tali individui, le cui sofferenze e malattie sono spesso attribuite agli effetti di pericolosi “bo”, suggeriscono l'immagine di un “bocio” vivente. Il collegamento tracciato qui tra schiavitù e follia è importante anche perché spesso si dice che queste sculture agiscano in modi evocativi della malattia mentale. Nelle parole di Sagbadju (7.1.86), “Se il “bo” non è come un pazzo, non potrebbe fare il lavoro che gli si chiede”. La terminologia della schiavitù viene spesso impiegata quando si parla di problemi di pericolo di vita causati da agenti, stregoni tra gli altri, che si trovano al di fuori del proprio controllo. Come Ayido ha osservato nelle sue discussioni sulla natura della stregoneria (5.5.86), "Quando le streghe vogliono uccidere le persone, le circondano con delle corde".
Nel contesto di situazioni di difficoltà personale, l'azione e l'immagine della schiavitù possono suggerire una serie di problemi. Quello che segue è uno scambio registrato durante una cerimonia di offerta “vodun” in una città fuori Bohicon (4.28.86), in cui una corda funge da metafora della costrizione individuale.
“Indovino: I vodun sono quelli che ti hanno legato.
Paziente: Sono sempre alle corde. Questi vodun mi slegheranno?
Indovino: Dicono che se la morte ti attacca e la malattia ti attacca... Fa [il dio di divinazione] taglierà la corda per te. È lui che taglia la corda sulla strada di morte. Dice che taglierà le corde per te. La morte non ti legherà più. La malattia non ti legherà più. La disputa non ti legherà più. È lui [Fa] che taglia la corda per uno sulla strada della morte”.
In quanto sopra vediamo un chiaro collegamento dell'ideazione di schiavitù con traumi personali come la malattia, la disputa e la morte.
Restrizione, asservimento, mancanza di libertà, pietà, costrizione, battaglia, malattia, sofferenza, morte, queste sono solo alcune delle preoccupazioni e delle emozioni che le opere del genere “bocio-legato” trasmettono attraverso l'enfasi visiva sul legame e sulla schiavitù. Queste opere suscitano con sorprendente intensità la gamma e il grado di tensione psicologica e lo stress che le persone che commissionano e impiegano tali oggetti stanno subendo. Poiché tali sculture ritraggono principalmente le caratteristiche dei loro utenti, mentre allo stesso tempo incorporano attributi che affrontano gli obiettivi, le azioni e gli orientamenti di persone o poteri che potrebbero danneggiarci, queste opere presentano una rappresentazione visiva sorprendente sia del disagio psicologico sia del potenziamento.
In accordo con questa enfasi dualistica, anche i valori fortemente positivi sono associati in modo importante ai temi della schiavitù in quest'area. Nel caso del ministro della guerra fon, abbiamo visto come la schiavitù serva a sottolineare un rapporto di obbligo e dipendenza tra due persone. In altri contesti, il simbolismo della schiavitù è strettamente identificato con la tradizione familiare. Anche la vita, la padronanza, la cultura, la casa, la sicurezza e la protezione sono legate alle azioni e alle idee di schiavitù.
Alla ricchezza testuale di ciascuno di questi “bocio-schiavi” si aggiungono le particolari località del corpo selezionate per le caratteristiche del legame. Come Cudjoe spiega di un'opera usata nel contesto della malattia (1969:63), “Le aree della figura che corrispondono a quelle parti del corpo in cui la persona malata sta provando dolore sono fasciate con un panno che è stato imbevuto di sangue di pollo". Discutendo un'altra scultura, Dewui ha commentato in modo simile (7.3.86) che "uno attacca la cosa [e]... tutti i problemi che questa persona ha, queste cose finiranno". Pancia, petto, braccia e testa sono le zone principali del “bocio-schiavo”; ognuna di queste parti è a sua volta identificata con importanti preoccupazioni emotive che influenzano il significato del "bocio" associato. A volte ambivalenti nell'orientamento, sempre provocatori, carichi emotivamente e pieni di tensione, questi lavori rivelano molto sul ruolo del “bocio-schiavo” nel contesto di questioni sociali e psicologiche fondamentali.
Geomanzia “bocio”: l'arte e il potere della divinazione.
Figure le cui caratteristiche formali sono radicate nei particolari segni e poteri della geomanzia (divinazione) Fa costituiscono un altro importante genere scultoreo. Queste opere, che sono chiamate Fa"bocio" (Fo, Fa-bo), assumono un'ampia varietà di forme ma, a differenza di quei generi discussi sopra (incluso il bocio che scambia la morte associato alla Fa, o kudio-bocio), Fa- “bocio” ha in comune pochi o nessun tratto formale. In tali lavori, la materia superficiale è selezionata in accordo con specifici segni della Fa, ma spesso è applicata in modi caratteristici di altri generi, compreso l'uso di corde, pioli, spilli, lucchetti, rigonfiamenti e attributi corporei in eccesso. Come indicatore della loro distintiva fonte di attivazione della Fa, la polvere presa dal pannello di divinazione della Fa viene cosparsa sulla superficie dell'oggetto per segnalare l’associazione dell'opera con un particolare segno divinatorio (du). Questa polvere, utilizzata anche per potenziare oggetti del genere “kudio-bocio”, diventa un significante invisibile; anche se presto si dissolve, rimane un indicatore del potere e del potenziale della Fa.
Il veggente Dewui ha spiegato il ruolo di potenziamento di questo potere nelle opere del genere Fa-“bocio” come segue (7.3.86): “Guardo cosa si vuole che la scultura faccia, e guardo il segno della Fa che fa questo lavoro. Poi disegnerò il segno sulla tavola della Fa e lo metterò sulla figura e le darò tutto ciò che questo segno mangia. È attraverso questo mezzo che il segno verrà fatto abitare nell'opera”.
La realizzazione delle sculture Fa-“bocio” è spesso complessa, poiché, come notato sopra, sia le caratteristiche essenziali sia la materia superficiale addizionale sono legate a specifiche leggende e proverbi della geomanzia. Descrivendo una di queste opere identificata con Yeku-Meji, un segno strettamente associato alla morte, l'indovino Ayido affermò (5.5.86) durante la consultazione: "Ora ti chiederò una statua... Allora prenderò un panno nero che è stato pagato con denaro di un'altra persona e strapperò questo panno e con esso vestirò la statua. Poi prenderò le altre cose -i semi e le cipree- e ne vestirò la statua. Lo faccio perché il tuo “vodun” si lamenta e dice che “la mia persona morirà””.
Ogni segno della Fa in questo modo è associato ad attributi scultorei distintivi. Un santuario Fa-"bocio" che ho osservato nel complesso familiare di un veggente trasmette un'idea della loro varietà. In questo santuario, le cui pareti erano dipinte con i segni a linea singola e doppia dei diversi segni della Fa (du), sono state trovate cinque opere: (1) una scultura a più teste associata al segno Djo-Gbe; (2) una scultura con un grande fallo legato al segno Guda-Fu e al suo dio promotore, Legba; (3) una scultura in forma umana rudimentale identificata con il “vodun” Dan; (4) una figura ricoperta di spilli che era associata al segno Guda-Wlen; e (5) un'opera basata sul segno Guda-Sa composta da una figura vestita con un drappo funebre e con in mano una pipa e una borsa del tabacco. Si diceva che queste ultime caratteristiche suggerissero la povertà e i morti (kulito). Come è chiaro in quanto sopra, queste sculture derivano il loro potere (e le loro immagini) non solo dalla Fa, ma anche dal "vodun". A questo proposito loro sono inoltre legate in modo importante ad opere del genere “vodun-bocio”.
Mentre le figure identificate con il corpus Fa-“bocio” sono diverse e generalmente prive di distintivi attributi formali di genere, un sottoinsieme di questo genere incorpora piccoli frammenti di zucca, alcuni dei quali sono stati incisi con i segni lineari dei segni Fa “du”. Di uno di questi oggetti che includeva un certo numero di questi pezzi di zucca al collo, il geomante Dewui notò (73.86): “Questa è una scultura che è un Fa-“bocio”. Quando si vuole fare una cosa [nella vita] la si alza”. Sagbadju notò (7.1.86) che opere di questo tipo spesso incorporano quattro, otto o sedici di questi pezzi di zucca, di solito ciascuno contrassegnato con uno dei segni geomantici della Fa.
Come per l'uso generale di "bocio", questi significanti di zucca apportano a ciascuna figura un elemento di potenziamento psicologico. Come spiega Ayido (5.2.86), “Colui che l'ha fatta, solo lui conosce il segno che appartiene alla persona... Se ha questi segni sulla sua scultura, anche se è in procinto di fare cose cattive nella vita, non gli arriverà più nulla”. Al contrario, quando un frammento di zucca compare nel sacco degli oggetti di divinazione della Fa, serve a rappresentare la povertà, la perdita di denaro, gli incidenti o il pericolo causato da Legba (Maupoil 1981: 205). I pezzi di zucca in questo modo sembrano essere identificati allo stesso tempo con la difficoltà personale e con il potenziale di risoluzione dei problemi attraverso la Fa.
Sebbene le opere che incorporano frammenti di zucca incisi con segni di geomanzia possano essere possedute e utilizzate da chiunque, sono spesso proprietà speciale degli stessi indovini. Spiegando una di queste sculture al cui collo erano sospesi un certo numero di pezzi di zucca, Ayido notò (5.2.86): “Questo è per l'indovino “bokonon”. Sta per dire “Sono io il bokonon che sta facendo le cose””. L'impulso psicologico per queste e altre sculture Fa-“bocio” è legato alle credenze sul destino e alla certezza che particolari risposte o effetti risulteranno da particolari azioni. Una scultura Fa-“bocio” costituita da un corno a cui erano attaccati numerosi pezzi di zucca incisi è stata descritta da Dewui come segue (7.3.86): “Questo lavoro incorpora i segni. Sui pezzi di zucca si scriveranno tutti i segni maggiori, i segni madre [principali] e anche alcune derivazioni. Quindi si uccidono gli animali necessari per la scultura e vi si mette sopra dell'alcool. Attraverso questa azione si alimentano i segni della geomanzia. Il modo in cui funziona è che se vuoi fare qualcosa, lo alzerai e ci verserai dell'alcol. Nel consumare questa bevanda passerà a te il potere dei segni”.
Come altre opere “bocio”, Fa-“bocio” fornisce in questo modo un importante impulso all'azione, un'idea sottolineata dal fatto che a volte i picchietti di legno usati per attirare l'attenzione della divinità nella divinazione Fa si trasformano in “bo” . Sapere che gli sforzi correlati trovano supporto all'interno del sistema geomantico locale (in effetti all'interno del destino stesso) offre agli individui associati un importante terreno psicologico da cui affrontare i vari problemi o traumi che influenzano le loro vite.
Sculture potenziate dagli dei: “vodun-bocio”.
Un altro genere scultoreo distintivo definito attraverso caratteristiche di potenziamento condivise comprende quegli oggetti le cui immagini e orientamenti sottostanti hanno fondamento nel "vodun". A proposito di queste opere è interessante un aforisma citato da Herskovits (1967, 2:256): “Senza “gbo” [bo, bocio], gli dei non possono guarire”. Come spiega Riviére per gli Evhe (1979b:201), “I “vodu” stessi sono materializzati da un supporto di oggetti magici... che si chiama “ebo” del “vodu”. I poteri unici di questi dei, in altre parole, entrano in gioco nel corpus delle sculture associate. A Savary (1971:3): “I Vodun danno alla magia del Dahomé la loro specifica attività. Dan, il serpente arcobaleno che ha modellato le montagne della terra, ha la capacità di "sciogliere" le sue vittime (le rende pazze). Gu… , maestro del metallo e della guerra, è il “vodun” che è tipicamente violento… . I Toxosu sono le divinità acquatiche che presiedono alla fecondità degli uomini e degli animali... . Partecipano anche altri grandi “vodun” come Sakpata [il Dio della Terra e del vaiolo] e Xebioso [Dio del fulmine] perché il loro potere vendicativo è usato per colpire l'immaginazione, il primo infliggendo malattie a carattere epidemico, … il secondo attaccando il vittime in modi diversi con i fulmini”.
Herskovits fa anche osservazioni penetranti (1967, 2:259-60) sulla relazione tra "vodun" e "bo". Come osserva, “Gli esseri soprannaturali hanno una conoscenza di 'gbo'. Pertanto, Da [Dan] è considerato un donatore di "gbo", e uno dei motivi per cui si crede che sia in grado di dare ricchezza a un uomo è perché possiede "gbo" che assicura il successo. Si dice che Sagbatà abbia "così tanti gbo che una persona non può nominarli tutti"... Così importanti, infatti, sono "gbo" che nessuna pratica di culto per nessuno degli dei viene portata avanti senza il loro aiuto. Ciascun “vodun”, come suggerisce Savary (1971), è identificato con identità e poteri distintivi, molti dei quali sono importanti per il funzionamento psicologico delle sculture del genere “vodun-bocio”. Nelle parole di de Surgy (1981a:19), “le pratiche Vodu concentrano l'energia psichica su composizioni materiali”. Per questo, della terra dai particolari templi delle divinità a volte è fissata in contenitori di stoffa che sono attaccati alla superficie dell'opera come mezzo di potenziamento "vodun".
Sebbene i "vodun-bocio" (come Fa-bocio) varino considerevolmente nella forma e spesso incorporino caratteristiche sporgenti, penetranti o di schiavitù di altri generi, quelle sculture identificate con questo genere a volte si distinguono per la loro inclusione di cipree sia come catene ornamentali che come decorazione per gli occhi. Secondo Ayido (5.11.86), quest'ultima caratteristica “rappresenta lo ye (spirito) del vodun”.
E aggiunge: “Quando rappresentiamo il “vodun” prendiamo le cipree per gli occhi. Sappiamo che è una cosa bianca come le cipree che assomiglia al bianco dell'occhio. Sappiamo che anche che se non sono occhi, andranno a comprare gli occhi da Mawu. È con questo che chiediamo a Mawu di guardare con i suoi occhi le sue mogli [sacerdoti] e i suoi figli [devoti]”. In senso generale anche le sculture che incorporano piccoli vasi di ceramica sono identificate come “vodun-bocio” perché, come spiega Sagbadju (8.2.86), “la ceramica fa le cose del vodun”.
Mentre cipree e vasi di ceramica fanno generalmente riferimento a "vodun", in alcuni casi sono inclusi anche elementi specifici della divinità. Le perline sono importanti a questo proposito, poiché ogni divinità è associata a particolari colori e tipi di perline. Di un'opera associata al vento serpentino e al dio arcobaleno, Dan, Ayido notò (5.5.86) che "ha le perle di Dan intorno al collo e cipree sul viso".
Sculture di stregoneria e anti-stregoneria: un riferimento alla natura divorante degli stregoni.
I "bocio" di stregoneria costituiscono uno dei generi figurali varianti più temuti ma anche più apprezzati, poiché si ritiene che queste opere siano in grado sia di proteggere dagli effetti malevoli della stregoneria sia di promuovere i propri fini, spesso malevoli, di uno stregone. Brand suggerisce (1981:24) che il potere degli stregoni (azeto, kennesi) “ha bisogno di un'espressione visibile e deve attualizzarsi in… diversi oggetti ai quali gli individui attribuiscono un potere sul destino umano”. Secondo Quénum (1938:82), la stregoneria sotto molti aspetti funziona in modi analoghi a “bo”: “Aze è come un bo superiore. Ci sono aze per annegare i propri avversari, aze per proteggere i propri beni”. Questo fattore di differenza e distruzione per quanto riguarda i poteri della stregoneria è affrontato anche nelle forme scultoree associate. De Surgy nota a questo proposito (1981a:273) che con le sculture “kennesi” “si ottiene un'ambigua protezione in patto con gli stregoni.
Sebbene molte di queste opere siano impiegate per contrastare gli effetti della stregoneria, si dice che le più pericolose siano realizzate e possedute da stregoni in grado di usare il loro potere per volere di altri per fini sia malevoli che benevoli. Come spiega Ayido (5.2.86), “Si vedono queste cose nelle stanze dello stregone…. Uno stregone può entrare in questa cosa e poi venire a casa tua”. Agbanon suggerisce in modo analogo che (3.7.86) poiché "gli stregoni fanno cose da spaventare... i bocio riempiono le loro stanze".
Un certo numero di preoccupazioni psicologiche espresse riguardo alla stregoneria trovano una traduzione visiva all'interno del corpus della stregoneria “bocio”. Sebbene non ci siano quasi caratteristiche formali che si possano dire distintive di questo genere nel suo insieme, spiccano diversi temi o tratti dominanti. Come per le opere identificate con il genere del "bocio rigonfio", le sculture di stregoneria sono spesso caratterizzate da un grande stomaco, in questo caso facente riferimento alla natura divorante degli stregoni. Il legame tra stomaci (interni) e stregoneria è discusso nei testi di divinazione di Sa-Meji, un segno che ha molti riferimenti stregoneschi.
“Sa fa scorrere il sangue. Tutti i kennesi si espandono sulla terra grazie ad essa. Comanda tutti gli organi interni del corpo” (Maupoil 1981:509). Alcune di queste opere includono piccoli pezzi o frammenti di ceramica, oggetti associati alla povertà e alla distruzione (Maupoil 1981:205). Ulteriori riferimenti visivi alla stregoneria trovati occasionalmente in questo genere di "bocio" includono grandi bocche, denti prominenti e coltelli. Come suggerisce Sagbadju di una di queste sculture (7.9.86), “Poiché la bocca è spalancata, ti porterà da mangiare e spingerà il coltello nel tuo corpo. Il giorno dopo vedrai che il coltello è passato nel tuo corpo. Quando comincerai a emettere sangue, i tuoi genitori si affretteranno a consultare la Fa”. Forse la caratteristica più frequentemente discussa delle sculture di stregoneria e anti-stregoneria, tuttavia, è l'inclusione di quattro occhi o due occhi abbastanza grandi. Come notato sopra, un certo numero di sculture di gianiformi o di deformità sono identificate con il genere della stregoneria per questo motivo. Di una di queste sculture gianiformi, si annotava, “quelle sculture che sono chiamate “proprietario di due teste” (tawenon)… manda via lo stregone perché se lo stregone arriva alla casa e vede la persona che ha due teste, lo stregone fugge” (Sagbadju 7.1.86). De Surgy descrive un'altra opera di questo tipo (1981b:100) come “installata nel recinto degli indovini dzisa durante le cerimonie al termine dell'iniziazione per proteggerli dalle azioni degli stregoni sospettati di poter vedere sia di fronte e dietro”. Opere di questo tipo alludono chiaramente ai timori dei poteri sovrumani di malevolenza degli stregoni.
Come spiega Ayido (4.26.86), il secondo paio di occhi dello stregone sono noti come "gli occhi che distruggono" (nukun nu hen gble to). Questi occhi, aggiunge, ci sono “perché lo stregone vuole fare le cose al contrario”.
Nella forma scultorea e nella vita, forse il potere più temuto identificato con gli stregoni è quello della trasformazione. Pazzi fa notare (1976:183) che “al momento del sonno profondo, si crede che lo spirito dello stregone si allontani dall'interno del corpo ed esca (per la sommità della testa) per agire sulle sue vittime”. Poiché si ritiene che alcuni animali e uccelli siano usati dagli stregoni come agenti di trasformazione, spesso vengono aggiunti a queste opere come mezzo per potenziare la materia superficiale. Pazzi spiega (1976:303) che “si crede che [gli stregoni] abbiano il potere di agire a distanza, liberando il proprio spirito durante il sonno e assumendo la forma del gatto, dell'avvoltoio o del gufo”. Altre importanti specie associate alla stregoneria includono il pipistrello, il ratto, il topo, la iena, la zanzara e la mosca, così come l'uccello "kolele" (distinto dal suo forte grido) e l'uccello "agbidi" (che consuma i topi), tutti dei quali sono notturni o sono noti per attaccare gli esseri umani”. Come spiega Agbanon (2.19.86), “Tutti gli animali che mangiano gli umani sono stregoni”.
Poiché i maiali a volte divorano i loro piccoli, e di conseguenza vengono identificati con gli stregoni, anche le loro caratteristiche sono incorporate in opere di questo genere. Una di queste sculture rappresentava la mascella di un maiale attaccata a una figura di forma umana. Ayido spiegò (5.5.86): “Gli stregoni possono trasformarsi in maiali; così prendemmo il mento del maiale e lo legammo a questo oggetto”. Dewui e Agbanon, entrambi discutendo di opere che incorporano la mascella di un maiale, hanno osservato: “Questo non sarà un buon bo. Sarà un bo che fa del male” (7.3.86), e “Se prendi la mascella del maiale e ci metti sopra delle cose, allora se qualcuno fa un bo contro di te, morirà”.
Alla fine, ciò che rende le opere di questo genere così provocatorie e potenti è che affrontano le preoccupazioni sull'abuso di potere all'interno della famiglia e della comunità, un tipo di abuso spesso associato alla stregoneria. Come ha osservato un indovino spiegando il concetto locale di potere a Bruno Gilli (1976:221): “Non vedi che gli animali grandi mangiano i piccoli, i pesci grandi mangiano i pesci piccoli? La stessa cosa accade tra gli umani. Alcuni umani sono più potenti e feroci e mangiano quelli più piccoli. Sono gli stregoni che mangiano gli altri… Eppure, mentre la stregoneria è creata da dio, dio ha anche dato i mezzi per combatterla”. “Bo” e “bocio” sono da molti identificati con questo significato.
Oltre alla sua associazione con l'abuso di potere, la stregoneria è spesso legata a questioni di alterità espresse nei confronti delle donne così come degli anziani e degli estranei. Anche se si dice che sia gli uomini sia le donne abbiano capacità di stregoneria, più spesso sono le donne a cui viene concesso questo potere. Nella misura in cui gli anziani, gli estranei, le persone senza figli, i poveri o coloro che vivono da soli sono allo stesso modo privati dei diritti civili, troppo spesso vengono associati a capacità e desideri di stregoneria. Sagbadju nota (7.9.86) che di solito “la persona che possiede poteri di stregoneria è vecchia. I suoi seni sono vecchi e il suo corpo è vecchio”. Non sorprende che molte sculture identificate con questo genere rappresentino persone (solitamente donne) anziane, senza figli o estranee alla famiglia o alla comunità.
L'etimologia delle parole ci offre un'ulteriore comprensione delle complesse preoccupazioni emotive e sociali identificate e affrontate nelle opere del genere della stregoneria. Come notato sopra, la radice di "kennesi" ("stregone"), "ken", significa "malizia", "risentimento” e "rancore". "Ne" si traduce come "questo" o "qui è" e significa "sposo" o "moglie". Presi insieme, "kennesi" è generalmente tradotto come "ecco la sposa del rancore". Questa traduzione sottolinea l'associazione prevalente della stregoneria e delle relative sculture con la discordia di genere, la disputa sociale e le emozioni incontrollate (rancore), nonché con l'impatto psicologico che queste hanno sull'individuo.
"Aze", un'altra parola per stregone, è impiegata in certi contesti per significare "dispettoso" e "disordine". Questo termine suggerisce un'analoga preoccupazione per le questioni del risentimento e della difficoltà sociale. Tra gli Evhe, gli stregoni sono spesso chiamati "dzo", una parola che significa "fuoco". Secondo Pazzi (1976:303), “Si paragona la stregoneria al fuoco, le forze inarrestabili della distruzione”. In ciascuno di questi termini per stregoneria, così come nel genere associato di "bocio", viene tracciata una connessione tra privazione dei diritti civili, discordia sociale o politica e paure di vendetta psicologica.
In conclusione di questo capitolo è importante sottolineare i modi in cui i generi scultorei offrono una visione delle questioni psicologiche affrontate all'interno del corpus più ampio di opere "bocio". Che siano definiti principalmente da caratteristiche formali o fonti di potenziamento, questi generi forniscono importanti indizi sia per la lettura delle opere associate, sia per le dinamiche psicologiche e sociologiche che inquadrano il loro significato artistico. Con il “bocio” che scambia la morte si trovano espresse sia paure di scomparsa (morte) sia potenti problemi psicologici di proiezione e sostituzione. Le opere “bocio rigonfie” delimitano attraverso mezzi formali e funzionali valori altrettanto divergenti che vanno dalla riproduzione e accrescimento alla putrefazione e morte. Le opere deformi e gianiformi indicano qualità emotive ugualmente provocatorie di vista e preparazione migliorate o diminuite attraverso caratteristiche di amplificazione e diminuzione.
I "bocio" trafitti o coi pioli, da parte loro, trasmettono idee criticamente potenti sulla penetrazione, la segretezza e la chiusura da un lato e la parola e il potenziamento dall'altro. Affrontate all'interno del corpus più ampio del "bocio-schiavo" ci sono diverse preoccupazioni che vanno dalla restrizione, repressione, prigionia e morte, alla vita, alla famiglia, alla padronanza, alla cultura e al benessere. Le opere del genere Fa-“bocio”, a loro volta, promuovono la catarsi attraverso associazioni sottostanti con il destino e il corso della vita.
Il “vodun-bocio" si basa su idee di religione e potenziamento spirituale per ottenere sollievo psicologico. Con la stregoneria "bocio", è soprattutto la paura della distruzione attraverso la vendetta divorante da parte di individui privi di potere nella famiglia e nella comunità che viene trasmessa. Il "bocio", sebbene meno interessato alla rigidità e alla gerarchia del canone rispetto a molti tipi di genere artistico, comunica idee di tensione e catarsi attraverso categorie di genere varianti e forme diffuse di trasgressione di genere e che le sue azioni/reattività si muovono in molte aree diverse.