Tetela. Maschera.

 

 

 

 

 

 

 

 

Maschera di iniziazione. Cultura Tetela.
Legno, fibre vegetali. Anni 1940-1960. Secondo Constantin Petridis "si riconosce una certa affinità formale e stilistica con una famosa maschera acquistata da John Noble White, ora allo Smithsonian National Museum of African Art di Washington, DC" (mail 15.02.2023). Dimensioni: h.cm.160, comprensivi di fibra vegetale.
Provenienza:
galleria Pierre Dartevelle, Bruxelles (B).
Expertise:
Pierre Dartevelle, Bruxelles (B), 2008.

Commento semiologico:

Adrien Munyoka Mwana Cyalu, Ghent/Mbujimayi, 2023.
Catalogazione AA 82/2008.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Commento semiologico di Adrien Munyoka Mwana Cyalu (dottore in Linguistica, Letteratura e Storia, presso il Dipartimento di Lingue e Culture Africane dell'Università di Ghent, docente Università di Mbujimayi R.D.C., direttore del centro di ricerca Ciyem-Recall- UM-Ugent-). Messenger 16-17-18.04.2023.

 

Questo oggetto d'arte scolpito. È un segno visivo, un significante i cui significati sono molteplici attraverso la nostra conoscenza enciclopedica, le nostre culture e le nostre esperienze di vita. Appartenente alla cultura tetela, è una maschera facciale in legno la cui parte superiore della testa è ricoperta da una chioma di rafia. Antropomorfa, è una maschera rituale matrimoniale, perché i segni antropomorfi simmetrici attorno alla bocca e posti ai lati del naso, uniti alla base, esprimono l'unione dell'uomo e della donna. Permette anche di cogliere l'espressione della creazione, dell'androginia. L'uomo e la donna sono quindi la duplicazione dello stesso essere. I motivi facciali di archi sovrapposti su entrambi i lati di un volto allungato fino alla corona cefalica mostrano che le due creature provengono da un unico essere primordiale, il creatore. Questa maschera esoterica, iniziatica, è realizzata in uno stile surrealista, astratto, in cui domina la dualità dei motivi: la chioma di rafia su una testa che sembra indiana, amazzonica (coincidenza?), il mento inglobato da una barba di rafia, l'uomo dall'aspetto snello e la donna con le rotondità, i due arti inferiori assisi in un unico pezzo che segnano la loro unione, le loro teste evocano gli occhi dell'essere supremo della loro emanazione, due archi sopracciliari e sovrapposti che evocano un'emissione di onde, maree di pensieri, sentimenti , postulati umani verso l'essere supremo, due denti esposti, il corpo fisico, apparente e lo spirito che lo abita, invisibile, non apparente.
Nota mail 18.04.2023.
Guarda attentamente su entrambi i lati del naso, a sinistra è la donna che appare e a destra l'uomo. Poi sotto i denti, dove sarebbe dovuto apparire il labbro inferiore, sono uniti in un monoblocco o in un pezzo gli arti inferiori dell'uomo e della donna.

 

 

 

 

 

 

 

 

Maschera cultura Tetela Smithsonian National Museum of Art.

 

Questa maschera è scolpita in un legno chiaro, completamente coperto di pigmento che forma una superficie opaca ruvida. Le proiezioni tubulari vicino al punto medio della maschera suggeriscono gli occhi e una cresta estesa indica il naso. Una fotografia di questa maschera scattata nel 1924 mostra che la parte superiore della maschera aveva piume di avvoltoio e faraona e la maschera era indossata con una frangia di rafia ancora presente. Il costume per la maschera includeva una gonna di fibra che veniva indossata su una pelle di animale e un panno di rafia. La pelle animale, identificata come di leopardo, e le piume, sono emblemi di potere indossati dai capi.
Il collezionista e fotografo della maschera era John Noble White, un missionario della missione metodista a Minga nella provincia di Shaba. Identificò la maschera come "mwadi", i creatori della maschera come "Tetela" e il proprietario della maschera come uno "stregone", che usava le maschere per "la danza della luna nuova" e per i funerali e le celebrazioni coniugali. Ci si domanda se questa maschera e forse una dozzina di maschere identificate come tetela in altre collezioni siano effettivamente tetela. Alcune di queste maschere sono piuttosto tozze e cilindriche, con superfici a strisce dipinte, occhi sporgenti e creste trasversali. Alcune hanno inciso la decorazione lineare su facce concave e sopracciglia sporgenti e mancano del cimiero superiore.
La più nota è al British Museum. Emil Torday, un etnografo che collezionava per il British Museum nel 1908 a Kasongo e dintorni, acquistò maschere chiamate "moadi". Chiamò la popolazione come Tetela, anche se i suoi appunti fanno sembrare "Sungu" la denominazione locale preferita. Quando Luc de Heusch fece i suoi lavori sul campo tra gli Hamba-Tetela nel cuore della foresta, nel 1953-54, gli fu detto che i Tetela non facevano mai maschere. E mentre il "weetshi", un divinatore-guaritore, è attivo tra i Tetela, non c'erano prove dell'uso di sculture o maschere. Kasongo, tuttavia, è ai margini del paese di Tetela, al di fuori della foresta, e il gruppo è il Sungu-Tetela. Kasongo è in realtà nel territorio dei popoli Songye. Tre maschere identificate come "bwadi" furono raccolte nel 1910 da un amministratore belga di nome Müller tra i Tempa-Songye di questa regione. Sono maschere cilindriche con elmo con cimieri trasversali e strisce dipinte e sono ovviamente strettamente legate alle maschere di Torday e del museo.
I Songye sono meglio noti per le loro maschere "kifwebe" con strisce facciali dipinte. A differenza di questa maschera-elmetto, tuttavia, gli intagliatori Songye tendono a incidere le strisce e l'intera forma viene eseguita più come una maschera per il viso nettamente scolpita. I loro ballerini indossano camicie in fibra annodata che coprono il corpo, le braccia e le mani. Piuttosto che un cimiero di piume, i costumi delle maschere Songye nelle collezioni hanno un "corno" di cuoio e piume che sporge dalla parte posteriore della testa.
Nonostante le informazioni di White e Torday, la parola "mwadi" (o moadi) non si trova generalmente altrove fra i Tetela. Tuttavia, la frase Songye "bwadi bwa kifwebe" indica la società maschera tra i Songye orientali. Questa maschera può essere Sungu-Tetela o Tempa-Songye. È un classico esempio di un problema che affligge gli studiosi di arte africana. Molti oggetti non dispongono di dati sul campo e altri hanno dati fuorvianti. Tuttavia, si applicano due lezioni di base e reali: l'arte e le idee viaggiano e determinano cambiamenti.

 

 

 

 

 

 

Tratto da “Autour des Songye”. 2012.
Julien Volper.
Nota: le figure riportate nel testo sono raggruppate in calce.

 

Un ritorno alle maschere tetela.
Il contributo dell'Africa all'arte della maschera è ben noto, così come lo è la diversità delle maschere che producono. Se pezzi come le maschere tonde striate dei Luba sono celebrità, una miriade di altre rimangono sconosciute. In questa sezione esamineremo alcune di queste maschere trascurate (figura 1). Quando le incontra la prima volta lo spettatore non può fare a meno di rimanere colpito dal loro sorprendente aspetto esteriore.
Il nostro primo incontro con loro è avvenuto alcuni anni fa nel deposito presso il museo Tervuren. Erano impilate su un alto scaffale, impacchettate in plastica come mazzi di fiori mai stati consegnati, eppure, una volta scartate avevano un fiero fascino, con i loro enormi occhi tubolari, i loro colori sgargianti e le loro corolle di fibra. Le impressionanti sommità che si mostravano come una mitra vescovile nella luce al neon ci ha portato a chiamarle affettuosamente “maschere vescovili” e più seriamente definire loro come “maschere crestate”. La letteratura non ha dato loro molta attenzione e non se la sono cavata molto meglio in prestigiose mostre.
Nel 1995 uno studioso dedicò loro un articolo intitolato “La beauté est ailleurs: pour en finir avec les masques Tetela” ("La bellezza è altrove: restituire un verdetto sulle maschere Tetela"). L'autore di questo studio, l'etnologo Luc de Heusch, aveva trascorso due anni (1953-54) tra i Tetela settentrionali. Lui dimostrò che queste maschere, che erano state attribuite ai Tetela da conoscitori di arte africana, appartenevano infatti ai Tempa-Songye.
Alcuni testi sono apparsi successivamente sull'argomento, suggerendo che la questione non sia stata risolta (Petridis, 2000b). Questo lavoro cercherà di risolverla tentando di rilevare i dati attualmente disponibili sull'argomento. Ci sono poche maschere crestate, forse solo una ventina esemplari conosciuti, tra collezioni pubbliche o private. Tra i musei che custodiscono tali pezzi, possiamo citare il British Museum di Londra (figura 33 e figure 41-42), the Smithsonian National Museum of African Art di Washington (figura 43), il Museum of Art di Dallas (figura 44), il Museum fur Volkerkunde di Amburgo (figura 45), il Metropolitan Museum di New York e il Musée Royal de l'Afrique Centrale (MRAC) a Tervuren. Il nostro metodo sarà storico-artistico piuttosto che etnografico. Per questo la nostra analisi partirà dagli oggetti stessi, che, secondo questo approccio, non possono essere considerati semplici esempi. Il seguente studio esaminerà principalmente le maschere del Tervuren (figura 1-6), ma ne esaminerà altre quando ciò si dovesse rivelare utile. Ci concentreremo sui Sungu (Tetela) e gruppi Tempa (Songye), come la maggior parte delle maschere conosciute di questo tipo sono state osservate tra questi due popoli.

Sungu-Tetela o Tempa-Songye: riflessioni sulla questione dell'attribuzione.
Secondo una teoria consolidata, le maschere crestate erano una forma praticata dai Tetela, specificatamente i Sungu-Tetela. L'ubiquità di questa idea era estremamente limitante, nella misura in cui significava che tutti gli esempi di questo tipo di maschere erano state attribuite ai Tetela. L.de Heusch pose fine a questa classificazione automatica dimostrando che le "pseudo maschere Tetela" erano in realtà Songye, e quasi esclusivamente Tempa-Songye. Indagheremo la questione da più parti, ma per il momento ci concentreremo sugli aspetti stilistici e formali.
Il primo argomento si basa sul fatto che "la grande cultura Mongo”, che include i Sungu, non usa maschere (de Heusch, 1995, p. 188). Così la“nkum'okunda” ("maestri dei migliori") una confraternita del nord tetela, non ha maschere, sebbene possieda altri oggetti scolpiti. Anche nei vari sotto-gruppi, la scultura tetela è essenzialmente un'arte di statuette (che de Heusch conosceva molto bene) piuttosto che di maschere.
Il secondo argomento suggerisce un caso di identità errata nella quale i Tempa e i Sungu venivano confusi. Secondo de Heusch, la fonte dell'errore è l'attribuzione di E.Torday di due maschere crestate ai Sungu. Un immagine (figura 7) utilizzata nel testo di Torday identifica entrambi gli esemplari (figure 41-42), uno dei quali (figura 42) ha una doppia faccia janus, come appartenente a questo gruppo tetela. A rafforzare questo c'è una fotografia sul campo scattata dall'autore che mostra una delle maschere indossate da un “uomo sungu” (figura 8).
In assenza di dettagli esatti sull'acquisizione delle maschere, le didascalie di Torday sono state accettate come dato di fatto dalla maggior parte degli specialisti e intenditori di arte africana, nonostante le affermazioni di J.Maes che le maschere mostrate in figura 4 e 5 erano songye (Maes, 1924, figure 35-36 e p. 33). Notiamo che l'esemplare nella figura 4 è diventato noto al pubblico attraverso una fotografia sul campo che ne mostra l'abbigliamento (figura 9).
Nel 1990, J.Mack rivelò che la maschera nella figura 41 era stata acquisita in Kasongo (Mack, 1990, pp. 62-63), un fatto che de Heusch sostiene a sostegno della sua tesi (de Heusch 1995, p. 188). Infatti venne fotografata e acquisita un'altra maschera crestata (figura 70) nel villaggio di Ona Kasongo nel 1924 da J.N.White. Come E.Torday, J.N.White attribuisce quel tipo di maschera ai Tetela (White, n.d., p. 41).
Tuttavia, D. Hersak (1993, p. 158) ha stabilito che Ona Kasongo è il villaggio di Mona Kasongo, già notato da L.Frobenius (1907, carta 8). Hersak sottolinea che Kasongo è un nome di origine Songye. De Heusch ha trovato prove del villaggio su una mappa del 1953, dove è chiamato Kilolo Kasongo (de Heusch, 1995, p. 188): possiamo affermare con certezza che Ona Kasongo è nel territorio di Songye.
Infine, l'argomentazione di de Heusch è basata sulle maschere acquisite da Muller (figure 1-4). Queste cominciarono il loro lungo viaggio al MRAC dai Tempa, come chiaramente indicato in una lettera depositata tra le note etnografiche di Muller al MRAC. Tutto questo è stato preso per dimostrare che le maschere tetela devono dare corpo alle “nuove maschere songye”.
Cosa si può dedurre da questa analisi? Innanzitutto, dovrebbe essere notato che rende giustizia al lavoro sul campo di Muller e Maes, che avevano in precedenza ricevuto poca attenzione, sebbene A.P. Merriam utilizzò i dati di Muller (1978, p. 62), insieme alle quattro maschere che aveva acquisito (figure 1-4).
In secondo luogo, il museo di Amburgo acquisì due maschere crestate da Frobenius tra i Tempa nel 1906 (figura 15 documenti A & B). In terzo luogo, la teoria di de Heusch è ulteriormente supportata da una fotografia di campo scattata tra i Songye da E.Luja nel 1913, che mostra una maschera di questo tipo (figura 10). Data la biografia della fotografia, l'attribuzione sembra molto probabile: dal 1903 fino al 1914 Luja fu direttore della S.A. Plantations Lacourt in Sankuru, nel territorio Songye. Nonostante questi argomenti, siamo cauti nel dire che qualsiasi attribuzione ai Sungu di una maschera crestata deve essere errata.
A livello teorico, vale la pena notare che l'esistenza di un tipo di maschera in una cultura non ne esclude necessariamente l'esistenza in un’altra, anche l'uso che se ne fa non è del tutto o parzialmente identico. Ad esempio, notiamo che la maschera “kifwebe” dei Songye esiste in un formato diverso anche tra i Luba orientali. Noi non possiamo attribuirne l'uso esclusivamente a un gruppo o a un altro.
Come per Ona Kasongo, la cui posizione ci ha permesso di rivisitare l'attribuzione etnica di Torday delle due maschere nella figura 7, noi non possiamo negare che si trovi chiaramente all'interno del territorio Songye, anche se a pochi chilometri dalla “zona dei Sungu”; tuttavia gli etnologi, come gli storici dell'arte, conoscono perfettamente che le zone etniche non sono ermetiche e che l'acquisizione di queste maschere in Ona Kasongo non esclude in alcun modo la possibilità che esse siano state realizzate e persino utilizzate dai Sungu nel "territorio di Songye".
Inoltre, le note fatte da M.W.Hilton-Simpson, che faceva parte della spedizione di Torday, suggerisce che il Kasongo dove Torday aveva acquisito la maschera in figura 41 non è Ona Kasongo, ma un villaggio dal nome omonimo.
Ecco cosa ha scritto Hilton-Simpson sulla lunga strada da Batempa a Lubefu: "La nostra seconda tappa ci ha portato a Kasongo-Batetela, il villaggio del primo dei due capi più importanti di questa parte del paese baTetela; il secondo è il capo di Mokunji, dove noi lo stavamo andando a visitare. (Hilton-Simpson, 1911, p. 44)."
Utilizzando una mappa dai nostri archivi personali (mappa amministrativa n.22, R.De Rouck) abbiamo trovato un Kasongo-Batetela che è un po' più lontano della città contemporanea di Kasongo-Mukulu, ma le coordinate geografiche non corrispondono a quelle di de Heusch e Hersak danno per Ona Kasongo. Se ci fidiamo di Hilton-Simpson e delle mappe in O.Boone (1961, p. 226), la Kasongo-Batetela che abbiamo trovato si trova proprio in territorio dei Tetela-Sungu. La “zona Tempa-Songye” è poco più avanti a venti chilometri di distanza.
E’ quindi l'opposto della tesi sostenuta da de Heusch riguardante Ona Kasongo, vale a dire un villaggio dei Tetela non lontano dal territorio Songye. E’ probabilmente in questo villaggio di Kasongo-Batetela che la maschera è stata acquisita. Come ha già evidenziato F.Neyt (1992, p. 8), quando la spedizione arrivò a Mokunji pochi giorni più tardi, Torday fece sapere che era interessato all'acquisizione di “oggetti etnografici”, per cui: "La folla si accalcava intorno al capanno in cui eravamo seduti, e ci implorò di comprare coltelli, frecce, lance, amuleti, copricapi, maschere, sgabelli, strumenti musicali (. . .).” (Hilton Simpson, 1911, pag. 55).
Ciò suggerisce la possibilità che altre maschere acquisite da Torday e attribuite ai Tetela (vedi figura 34) erano acquisite a Mokunji, vale a dire nel territorio dei Tetela.
Passando dalla geografia, vorremmo guardare ora la questione dell'attribuzione ai Tetela in sé. Nei casi del maggiore White e della spedizione di Torday, abbiamo due fonti che attribuiscono le maschere crestate ai Tetela, che sollevano domande legittime. Tuttavia, questi osservatori privilegiati fecero solo acquisizioni unilaterali, vale a dire che tutte le maschere crestate furono attribuite ai Sungu, suggerendo un errore etnografico molto probabile. In effetti, per sostenere l'esistenza delle maschere Sungu, dovremmo sapere di casi di maschere crestate Sungu e Tempa in fase di acquisizione.
Nel 1913-1914, Maes, in una spedizione di studio etnografico per il museo Tervuren, acquisì una maschera (figura 5) che chiamò baSongye (con ogni probabilità Tempa).
Questa maschera, come quella in figura 4, venne presentata in un'opera intitolata “Aniota-Kifwebe” nel 1924 (Maes, 1924, figure 35-36). Secondo le didascalie, Maes sembra attribuire tutte le maschere ai Songye, nonostante a pagina 33 scriva che queste mascherine sono da ritrovare anche tra i Tetela che vivono nel Lubefu centro-meridionale: i Sungu-Tetela. Egli non basa questa attribuzione a Torday (Torday & Joice, 1922), ma piuttosto solo alla propria esperienza sul campo.
Oltre a presentare l'esemplare nella figura 5, Maes acquisì una seconda maschera (figura 6) da lui attribuita inizialmente ai Nkutshu. Successivamente l’avrebbe attribuita non ai Songye, ma ai Tetela. Noi quindi abbiamo un caso di un collezionista che acquisì sia Songye sia maschere crestate Tetela. Naturalmente si potrebbe sostenere che Maes si sbagliava nell'attribuire la sua maschera ai Tetela; sarebbe quindi il terzo collezionista ad aver fatto lo stesso errore. Lo riteniamo molto improbabile.
Nel 1910 Maes era già al lavoro al museo Tervuren. Fu lui a ricevere ed esaminare le maschere Tempa di Muller (figure 1-4). Anche prima di andare sul campo, quindi, aveva conoscenza diretta di questo tipo di maschere e conosceva le loro attribuzioni. Tuttavia, una volta sul campo, attribuì la maschera della figura 6 ai Nkutshu; quando in seguito si corresse attribuendo la maschera ai Tetela, anche se aveva acquisito una maschera di questo tipo dai Songye che era familiare con le maschere acquisite da Muller.
E’ vero che questa maschera (figura 6) condivide alcune caratteristiche con la maschera di Torday (figura 4), in particolare gli occhi, che giocano un ruolo puramente funzionale: su questi esemplari non ci sono falsi occhi sopra i fori per gli occhi come si possono trovare sulle maschere che sono state sicuramente attribuite ai Tempa. Le maschere nelle figure 1-3 e figura 5 hanno proprio questi falsi occhi, vuoti o meno.
Tuttavia, lo stilema degli occhi non è una prova molto solida, come non dobbiamo dimenticare che una delle maschere decisamente attribuita ai Tempa (figura 4) non ha falsi occhi, ma piuttosto grandi occhi tubolari come quelli visti nelle figure 41 e 6.
Se vogliamo capire il contesto socio-culturale delle maschere crestate ad elmetto, dovremmo spingere le varie teorie un po’ più in là.
Abbiamo pochissime informazioni coerenti e affidabili su questa tipologia di maschere. Infatti, attualmente ci sono solo tre fonti disponibili: Torday, J.N.White e Muller. E.Torday ha affermato che le maschere mostrate nella figura 7 (...) appartengono al “wichi”, e servono soprattutto per incutere orrore e paura nella folla (Torday & Joice, 1922, pp. 74-75). Torday continua a dire che il “wichi” si veste in segreto, e che, avendo indossato il suo costume (vedi figura 8) diventa silenzioso e immobile. Nessuno osa quindi avvicinarsi all'uomo mascherato. A quanto pare la maschera è sopravvissuta a chi la indossava, come osserva Torday che (...) il figlio del “wichi” eredita il ruolo di suo padre insieme ai suoi feticci (ibid.). Dovremmo notare che le informazioni di Torday su costume e identità sembrano essere state raccolte in prima persona: ha inoltre assistito a un incidente in cui un uomo è stato linciato da una folla per essersi tolto la maschera in pubblico.
L.de Heusch (1995, p. 193) modera i rapporti di Torday riducendoli sostanzialmente a un tipo di maschera tricorno (figura 34), su cui torneremo in seguito. Crede che il termine "wichi" (in realtà “weetshi”) sia davvero di origine Tetela, ma una maschera “wichi” che incute paura non è in linea con la funzione di un “wichi”. De Heusch descrive il “weetshi” come veggente e guaritore attivo nel territorio Hamba-Tetela (la parte più settentrionale del paese dei Tetela) combattente la magia nera e la stregoneria; come una una figura benevola che difficilmente terrorizzerebbe la popolazione.
De Heusch inviò emissari nel paese Sungu nel 1954. Loro restituirono informazioni riguardanti i "weetshi del sud". Come le loro controparti tra i Tetela settentrionali (Ngandu e Watambulu), questi “weetshi” offrivano assistenza farmaceutica e magica, come cacciare i morti malvagi o aiutare a rafforzare i neonati. Ancora una volta, questo è un ruolo altamente benevolo non in linea con la natura spaventosa della maschera.
Inoltre, il “weetshi” sungu non usava maschere o oggetti scolpiti nel 1954. Questi due dettagli presi insieme convinsero de Heusch che le maschere crestate in discussione non avevano avuto origine con i Tetela; invece egli intese associare la maschera spaventosa ai Songye, nel contesto di una società segreta come la “bwadi bwa kifwebe” (attiva soprattutto tra i Songye centrali e orientale). Legata alle strutture di potere, la “bwadi bwa kifwebe” diffondeva il terrore e usava, tra le altre magie, il potere mortale e terrificante di “masende” (Hersak, 1986). Non è l'interpretazione di Torday che de Heusch confuta, tuttavia: è l'attribuzione della maschera ai Tetela.
E’ importante notare che le fonti di de Heusch raccolsero i loro dati nel 1954. Non stiamo mettendo in discussione l'onestà e il duro lavoro dei suoi ricercatori sul campo; tuttavia, quarant'anni separano l'acquisizione di Torday dalla ricerca di de Heusch.
Le pratiche avrebbero potuto cambiare in quel lasso di tempo ed è possibile che le maschere non furono usate dai Sungu per molto tempo. Come de Heusch ha scritto, le maschere non hanno un ruolo, o almeno non un ruolo principale nell'arte dei Tetela nel suo insieme, dove invece sono molto importanti nella cultura songye. Questi oggetti non devono mai radicarsi molto profondamente in una cultura e in una filosofia che accorda loro poco o nessun valore; è possibile che ci fosse stato un tentativo fallito di importarne il loro uso, il che spiegherebbe la rarità e la rapida scomparsa di questo tipo di maschera.
L'uso odierno del termine “wichi”, che rafforza l'attribuzione di queste maschere ai Sungu, è curioso. L'uso di uno specifico termine vernacolare tetela sembra essere un errore preoccupante.
Dovremmo notare che Torday usa un termine relativamente similare quando descrive un "feticheur" dei Songye nella regione Batempa: “wechi” (Torday & Joyce, 1922, pp. 27-28). Persino una differenza così piccola nell'ortografia ci porta a credere che egli sta differenziando il praticante songye dalla sua controparte tetela. A differenza dei “wichi”, i “wechi” non sono descritti utilizzatori di maschere. La loro attività principale è comporre “bwanga” (amuleti) che sono benefici o dannosi, a seconda delle esigenze del cliente.
Come Torday, crediamo che le maschere potrebbero essere state usate in alcune pratiche dai "feticheur" tetela. Torday (Torday & Joyce, 1922, p. 75) specifica che è compito del “weetshi” dare la caccia a coloro che praticano il “doka” (magia "nera") usando la sua zucca. Questo potrebbe certamente aver incontrato sentimenti contrastanti nella popolazione: da una parte, l'indovino agiva nell’interesse della collettività; dall'altro, il suo ruolo di cacciatore di streghe lo avrebbe reso una misteriosa e paurosa figura.
Se il silenzioso e immobile “weetshi” sungu indossava una maschera, essa doveva avere un aspetto minaccioso e il suo silenzio doveva anche ispirare paura tra coloro che praticavano il “doka”, ma sicuramente nessuno di chi lo vedeva poteva sentirsi salvo. Tutti sapevano che la terribile punizione che attendeva le streghe doveva l’essere sepolta viva (ibid., 1922, p. 75). In un'atmosfera carica di sospetto, la paura può facilmente diffondersi a tutto il pubblico, soprattutto nel caso in cui un verdetto errato -intenzionale o meno- era sempre possibile.
E’ nostra convinzione non dover sottovalutare i legami che esistevano e gli scambi che possono esserci stati tra i Sungu e i Tempa. Potrebbe essersi verificata un'imitazione artistica, culturale e rituale, e oggetti come le maschere che qui ci interessano possono essere state prese in prestito dall'uno o dall'altro dei due gruppi. Torneremo su questo punto in seguito.
J.N.White dice che la maschera osservata e acquisita in Ona Kasongo si chiamava “mwadi”, perché era di proprietà di uno sciamano, e che veniva usata nei balli che celebravano la nuova luna (Ratner, 1985, p. 29). Era la forma fisica di un “dio demoniaco” la cui corona di piume esprimeva il suo carattere sovrannaturale.
White ha inoltre notato che la maschera era indossata "in incognito" e che lo sciamano indossava anche una gonna in fibra di “funga tumba” e cavigliere “loyombo”. Prima che arrivasse la maschera, i ballerini si esibivano in danze marziali o funerarie. La “mwadi” sarebbe apparso all'improvviso; le donne si sarebbero sigillate nelle loro case. White dice che temevano di vedere la maschera, temevano che i loro figli sarebbero nati con una faccia come quella della “mwadi” (White, n.d., pp. 41-42).
I dati raccolti da Maes ripetono più o meno quelli di Muller depositati al MRAC (Maes, 1924, p. 34). Chiamate “buadi” (o “bwadi”), queste maschere venivano indossate dagli uomini durante i balli che ha avuto luogo alla fine della stagione delle piogge. Quando la maschera arrivava, le donne si sarebbero rifugiate nelle loro case, ma per ragioni diverse da quelle fornite da White. Secondo Muller, se una donna si faceva trovare fuori dalla porta veniva catturata dalla “bwadi”, e il marito o il padre avrebbero dovuto pagare un riscatto. Quest'ultimo dettaglio è curioso, ed è difficile, viste le informazioni disponibili, ampliarlo ulteriormente. L'unica foto nota per mostrare la “bwadi” in azione (figura 10) lo vede impegnato in una sorta di sala da ballo, accompagnato da due suonatori di xilofono e circondato da donne, uomini (uno armato di fucile) e bambini. La maschera sta scuotendo la sua tunica col movimento dei suoi fianchi, e la folla sembra cantare; una donna balla lì vicino.
Questa scena potrebbe essere stata coreografata su richiesta di un europeo, in quanto non sembra corrispondere alle descrizioni date da Torday o Muller. Dobbiamo quindi accettare che la funzione delle maschere elmo crestato rimane per la maggior parte sconosciuto, e non siamo particolarmente sicuri che possa essere collegato a una società specifica.
De Heusch suggerisce una possibile connessione con la “bwadi bwa kifwebe” (1995, p. 193), argomentando nuovamente contro ogni collegamento tra la cultura “mwadi” e quella Tetela: “E’ molto improbabile che un “weetshi” solitario l'avesse preso su se stesso per usare il simbolo di potere delle associazioni “kifwebe” per spaventare coloro che invocavano le sue capacità di guarigione. Questo sarebbe una contraddizione in termini”.
Sappiamo che le maschere replicanti l'aspetto spaventoso della “kifwebe” dei Songye furono osservati nel territorio di Mbagani come recentemente nel 1977 (Figura 11). Certo, più di 60 anni hanno separato quelle appropriazioni festive dall'osservazione di Torday della maschera in figura 8. Tuttavia, sembra pertinente all'interno del quadro di questa manifestazione per menzionare la possibilità che le maschere “kifwebe” potrebbero essere state prese in prestito da altre culture, e soprattutto in altri contesti.
Riguardo al legame tra le maschere crestate Tempa e la “bwadi bwa kifwebe”, bisogna dire che il tema è fragile. Se siamo relativamente ben informati sulla storia e attività della associazione “bwadi bwa kifwebe” tra i Songye centrali e orientali, abbiamo poche informazioni sulla sua possibile esistenza tra i Songye occidentali, inclusi i Tempa. Alcune ipotesi potrebbero comunque esplorarsi.
La prima ha a che fare con la presenza di striature sulla cresta delle maschere, che ovviamente richiamano la più famosa delle maschere Songye. Bisogna stare attenti: così come non è tutto oro quel che luccica, non tutto ciò che è striato è “kifwebe”, e questa approssimativa somiglianza non ci autorizza a collegare le maschere crestate con l’associazione “bwadi bwa kifwebe”. Notiamo inoltre che, a differenza delle “kifwebe”, la maggior parte delle maschere crestate ha striature dipinte piuttosto che scolpite.
Un confronto tra una maschera “kifwebe” Songye e una maschera crestata sottolinea quanto siano diverse. Nel caso noto di maschere “kifwebe” prese in prestito (dalla società Luba con lo stesso nome) non c'è stato un cambiamento di aspetto così radicale.
Il nostro secondo approccio si concentra sulla scelta dei colori: alcune maschere crestate sono in bianco e nero (figura 1), mentre altre sono in nero, rosso e bianco (figura 2).
La codifica a colori molto rigida utilizzata dalle “bwadi bwa kifwebe” songye per le loro maschere suggerisce un possibile collegamento. Le loro maschere maschili sono tricolori, e quelle femminili bicolori. Ancora, tuttavia, dobbiamo notare che alcune maschere crestate (figura 10) non aderiscono a questo sistema. Quando consideriamo quanto fosse importante questo codice iconografico per il “bwadi bwa kifwebe”, è difficile capire cosa avrebbe spinto alcuni fabbricanti di maschere ad ignorarlo.
Concentriamo il nostro ultimo tentativo di rilevare un legame tra le maschere crestate e la “bwadi bwa kifwebe” su un oggetto molto insolito (figura 46, maschera a destra). Acquisita da White (probabilmente in Ona Kasongo), questa maschera assomiglia molto a una maschera crestata, ma ha un dettaglio molto insolito: in alto non ha una cresta, ma una struttura come quelle usate dai Kalebwe sulle maschere “kifwebe” maschili. Questo pezzo potrebbe forse offrire “l'anello mancante” collegando maschere crestate e la “bwadi bwa kifwebe”.
Rimaniamo molto cauti nel fare di questa maschera diversa dalle altre come prova di una presenza effettiva della associazione “bwadi bwa kifwebe” tra i Songye occidentali, anche se sia stato possibile che elementi culturali e artistici della associazione potrebbero essersi diffusi tra i Tempa e i loro vicini. Come Petridis (2000b, pp.20-21), tuttavia, ricordiamo che l'unica informazione utile disponibile sulle maschere crestate tempa (vale a dire, quella fornita da Müller) attesta che apparentemente non hanno nulla a che fare con la “bwadi bwa kifwebe”. La funzione delle maschere crestate tempa è molto più probabile trovarsi in qualche altra confraternita o associazione piuttosto che, ad una data sconosciuta, costituirsi in elementi incorporati della “bwadi bwa kífwebe”, con conseguente creazione di oggetti ibridi come la maschera in figura 46.
In effetti esiste tra alcuni gruppi Songye occidentali una associazione poco conosciuta le cui principali caratteristiche ci sono stati rivelate da A. Munyoka Mwana Cyalu (Università di Mburi Mayi) durante uno scambio di lettere.
Secondo questo professore, tra i Bakwa Nkoto-Songye (vicinissimi dei Tempa), è nota una confraternita come “bwadi”. In risposta a domande riguardanti un possibile rapporto con la nota “bwadi bwa kifwebe”, Munyoka Mwana Cyalu ha spiegato che le due società erano molto distinte, e che la “bwadi bwa kjfwebe” come è noto per esempio tra i Kalebwe-Songye non esiste tra i Bakwa Nkoto-Songye.
L'attività principale della “Bakwa Nkoto bwadi” è organizzare la società e governarla sobriamente secondo le proprie leggi, applicando la sua regola sia agli iniziati che ai profani per ottenere il controllo sull'intera comunità. Un dettaglio interessante è che la “bwadi” non distingue tra i membri in base ai ruoli che hanno nella vita quotidiana; un capo che si unisce alla società detiene lo stesso rango di qualsiasi altro iniziato. Come la “bwadi bwa kifwebe”, tuttavia, la “bwadi” è caratterizzata dall'uso di maschere.
Secondo le informazioni fornite da Munyoka Mwana Cyalu, ci sono due principali tipi di maschera nella “bwadi” (“bwadi” è un nome usato dai Bakwa Nkoto e da altri gruppi Songye come termine generico che significa maschera).
La prima è una maschera maschile chiamata “kàbundiibwe” o “bwadi bulùme”. Questa è una maschera molto energica che scaccia i non membri e le donne. E’ anche responsabile della raccolta delle contravvenzioni di coloro che infrangono le regole riguardanti “bwadi” e le sue maschere. “Kàbundiibwe” tiene un'ascia nella mano sinistra e una lancia nella destra. La sua testa è vestita con una cappello rotondo di raffia decorato con piume di sparviero e faraona. Il suo costume è una camicia a maniche lunghe e pantaloni di raffia; i piedi sono sempre spogli.
Il secondo tipo di maschera è una femmina chiamata “mukonkole” o “bwadi bukàshi”. Questi sono divisi in due sottocategorie: la “cyianga” o “bwadi bumoonga” e “mukonkole” o “bwadi butooke”.
La “cyanga” è conosciuta come una "maschera rossa" perché il costume include pantaloni rossi. Indossa un “berretto” triangolare in legno intagliato (una maschera da elmo?) ornato con piume di sparviero e faraona allo stesso modo della “kàbundiibwe”. Una pelle di scimmia attaccata al mento simboleggia la sua capacità di agire liberamente come un animale nella foresta.
La “mukonkole” è una “maschera bianca” per gli stessi motivi per cui la “cyanga” è rossa. Muta, la “cyanga” indossa una maglietta di pelle di scimmia imbiancata di caolino e pantaloni di raffia con una gonna fatta di raffia e pelle di un animale maculato (uno zibetto?).
Se questa maschera non parla, comunque balla molto, con movenze di una donna. Tiene nella mano destra un ciuffo di erbe per scacciare gli spiriti maligni e nella mano sinistra un campanello (“cikvasa”).
Secondo la nostra fonte a Mbuji Mayi, queste maschere sono percepite sia come oggetti d'arte che come forze sociali. Sacre in quanto loro servono a controllare la società e mantenere il sistema di credenze pur essendo anche divertenti e terapeutiche. Per diversi pratici motivi, queste maschere “Bakwa Nkoto” compaiono solo durante la stagione secca, evitando così il danneggiamento dei costumi, l’utilizzo nei tempi successivi al raccolto e così via.
Alcune delle informazioni avute da Munyoka Mwana Cyalu sembrano suggerire un rapporto formale con le maschere crestate tempa delle figure 1-5. La menzione ripetuta di “caschi” decorati a forma di mezzo disco o triangolo ricordano le maschere crestate. Le piume di sparviero e faraona si trovano a decorare le creste di molte maschere simili. Per quanto riguarda la frequenza con cui appaiono, ricordiamo che Muller ha specificato che solo gli esemplari da lui acquisiti apparivano alla fine della stagione delle piogge, proprio come solo le maschere “bwadi” comparivano durante la stagione secca per i motivi già esposti.
Dobbiamo anche notare che una delle maschere “bwadi”, la “mukonkole”, è muta, così come la maschera Sungu descritta da Torday (figura 8). Naturalmente bisogna stare attenti, come tanti elementi contraddicono l'idea di un legame “bwadi” definitivo con le maschere crestate. Il “casco di raffia” della “kàbundiibwe” suggerisce ad esempio che chi la porta non indossa una maschera di legno, ma piuttosto una maschera a cappuccio come quelle conosciute come “kalengula”, sulle quali torneremo più tardi. Inoltre, molti degli accessori utilizzati dalle maschere “bwadi” come la lancia e l'ascia delle “kàbundiibwe”, la pelle di scimmia delle “cyanga”, o il ciuffo di erba e campana delle “mukonkole” non figurano in nessuna foto che mostra maschere crestate. È noto invece che alcune maschere “kalengula” songye portano un'ascia (figura 12).
La distinzione che le “bwadi” fanno tra rosso (“cyanga”) e le maschere femminili bianche (“mukonkole”) potrebbero suggerire un collegamento tra questa confraternita e un'altra nota come “bukishi”.
La “bukishi” è una “confraternita” che non è stata oggetto di molto studio. L.Stoppers (1950) dedicò ad esso alcune pagine, ma l'autore che fornì più informazioni è C.Wauters (1949). La “bukishi” ha apparentemente avuto più successo tra gli Eki e i Sanga; sembra aver avuto origine con gli Eki. C'è anche una “bukishi” “incompleta” tra i Kalebwe (specialmente nella regione di Tshofa), così come una “bukishi” tra gli Ilande e i Milembwe. Secondo Wauters, la “bukishi” è molto più di una semplice confraternita o società. E’ piuttosto un rituale complesso che orchestra e regola la vita della comunità nel suo insieme (Wauters, 1949, pp. 103-104). Questo fa venire in mente il ruolo svolto dalla “bwadi” nella comunità “Bakwa Nkoto”.
Una delle funzioni principali della “bukishi” era sociale e giudiziaria. La “bukishi” sarebbe stata attiva anche ogni volta che gruppo abbastanza numeroso raggiunge l'età dell'iniziazione, quando un nuovo capo era investito, o quando c'erano le circoncisioni. Come abbiamo già detto, la “bukishi” non era una “società segreta”, pertanto tutti erano almeno in parte iniziati (Wauters, 1949, p.46). Il livello di iniziazione spesso dipendeva dalla somma che poteva essere spesa per perseguire un titolo (ibid., p.159). In questo modo la gerarchia interna della “bukishi” corrispondeva più o meno a quella della comunità. Qui troviamo una contraddizione con la “bwadi”, in cui Munyoka Mwana Cyalu ci dice che anche un capo avrebbe avuto lo stesso grado di qualsiasi altro iniziato.
Un'iniziazione “bukishi” comprendeva due fasi principali che noi riassumeremo molto brevemente. La prima si chiamava “bukishi wa ntoshi ("bukishi bianco"); la seconda era una continuazione della prima, chiamata “bukishi wa nkula” (“bukishi rosso”). Secondo Wauters (1949, p. 179), tra i Sanga e gli Eki era conosciuta solo la “bukishi wa nkula”, mentre i Kalebwe conoscevano solo la “bukishi wa ntoshi” (ed è in questo senso che abbiamo scritto riguardo una “bukishi incompleto”). In ogni caso, questi due colori con cui venivano definite le fasi importanti dell'iniziazione svolgevano un importante ruolo simbolico. Il bianco era identificato volentieri con azioni benefiche e comunitarie, chiamate da Wauters atti “creativi” (ibid., p. 102). Il rosso rappresentava un potere più individuale e un sapere potenzialmente pericoloso perchè più profondo e riguardante le radici stesse del potere presso gli Eki (ibid., pp. 166 e 192-195).
Questo breve riassunto ci porta alle seguenti domande: era la “bukishi” nota tra i gruppi songye occidentali come i Tampa e i Bakwa Nkoto? La “bukishi” richiedeva l'uso di maschere?
Apparentemente la “bukishi” era conosciuta dai Nsapo-Nsapo (Wauters, 1949, p. 48), un gruppo di origine Eki che emigrò nella regione di Luluabourg (ora Kananga) nel 1887 (Timmermans, 1962, p. 33).
La migrazione forzata nella regione di Lusambo di un clan beneki nel 1936 per motivi di ordine pubblico portò sicuramente la “bukishi” nella regione. Mentre questi movimenti indicano nuclei “bukishi” all'interno dei gruppi songye dell'estremo ovest, Wauters mai direttamente si riferisce ai Tempa o ai Bakwa Nkoto.
V. Baeke offre un'informazione molto interessante sull’argomento: “Alla fine del XIX secolo un gruppo sanga guidato dal capo Pania Mutombo emigrò in una zona vicino ai Tempa (…) si può teorizzare che i Tempa abbiano adottato la “bukishi” sanga o l’avevano molto simile ad essa prima del loro arrivo”. (Baeke, 2004, p. 22.)
Il capo che li condusse nell'attuale città omonima molto probabilmente conosceva la “bukishi”. Dopotutto, come sottolinea Baeke, era di origine sanga e quel gruppo songye conosceva la “bukishi completa”. Potremmo essere in grado di confermare questa teoria, ma prima dobbiamo rispondere alla seconda domanda, sull'argomento delle maschere.
Varie fonti suggeriscono che la “bukishi”, in effetti, usasse maschere. Wauters, ad esempio, mostra che le maschere rotonde realizzate in materiali morbidi furono indossate dagli iniziati alla comparsa della “bukishi wa ntoshi” (Wauters, 1949, p. 154 e la opposta tavola pag. 136). Lo stesso autore accenna all'esistenza di una “maschera” chiamata Kabea che potrebbe essere collegata ad una rappresentazione di Efile, il dio primordiale (ibid., p. 140) nella “bukishi wa ntoshi”. Hersak afferma che una maschera di tipo "kifwebe" è stata utilizzata nel quadro della “bukishi wa ntoshi” da alcuni gruppi kalebwe per mantenere l'ordine (Hersak, 1986, p. 44). Infine, le note di Peeters fanno riferimento alla "bukishi" eki che utilizzano maschere di legno e costumi di tessuto (Peeters, 1946, p. 2). Una maschera molto antica (figura 13) potrebbe mostrare l’importanza simbolica della combinazione di colori rosso e bianco.
T.Fourche acquistò questa maschera nel 1930 da un capo Luba occidentale che l'aveva ottenuta da M'Pania Mutombo (Pania Mutombo). Se il Pania Mutombo citato dal capo luba è infatti il capo sanga-songye noto alla storia, possiamo ipotizzare che la creazione di questa maschera risalga almeno all'ultimo quarto del XIX secolo. Fourche menziona anche i Bakwa Nkoto, un'etnia che ha avuto un ruolo nel creare o almeno far circolare la maschera tra i Luba. Una cosa almeno è certa: i Bakwa Nkoto erano sotto il controllo di Pania Mutombo e, come i Tempa, appartenevano geograficamente al distretto coloniale di Lusambo (Boone, 1961, p.218). Se torniamo alla tesi di Baeke, sembra possibile che questa maschera sia la prova materiale che la “bukishi” sia penetrata nell'area di Lusambo. La distribuzione cromatica rosso/bianco molto rigorosa di questa maschera potrebbe riferirsi alla società “bukishi”, perché chiunque partecipasse a questo sistema iniziatico si vedeva rivestito alla sua morte dai due colori simbolo dell'iniziazione, (Wauters, 1949, pag. 102). Si può quindi sostenere che la maschera in figura 13 potrebbe essere stata usata nella “bukishi”, e che la tesi della presenza della “bukishi” tra i gruppi Songye occidentali è quindi rafforzata.
Uno dei dialoghi comunicati è il seguente:
"Ciao ragazzi
(Risposta) Ciao!
Non è vero quello che dico?
(Risposta) E’ vero!
Che i tamburi si rompano!
(Risposta) Lasciali rompere!
Allora qual’è la mia origine?
(Risposta) Sei del paese degli spiriti.
Vado a casa mia nella residenza del pipistrello.
Lascia che il vento mi prenda, io ho il potere.
Sono il padre di bambini che non muoiono.
Alla morte del padre dei figli che non muoiono.
Quando il padre muore, i figli sono lasciati a soffrire.
Beena Bwadi urla! Grida!”
Questo testo probabilmente contiene un complesso simbolismo. Tuttavia, alcune ipotesi appaiono rilevanti. Le “bwadi” (maschere) sarebbero la rappresentazione fisica (diciamo solo l'incarnazione) degli spiriti o dei defunti (“sei della terra degli spiriti”). Inoltre, alcune frasi abbastanza sibilline potrebbero riferirsi a miti noti nella "bukishi". Quindi il riferimento al pipistrello potrebbe non riguardare direttamente il pipistrello ma uno degli otto figli di Efile Mukulu: Nkongolo Bea (l'arcobaleno) che a volte è legato al pipistrello (Wauters, 1949, p. 143).
Ma il pipistrello (Kafukufuku) è soprattutto il nome di un'importante stella che, insieme all'arcobaleno e al vento frusciante, svolge un ruolo importante nella "raccolta delle anime" dei defunti (ibid., pp. 241-242). In relazione a quest'ultima osservazione, la menzione “che il il vento vince, io ho il potere” potrebbe riferirsi a uno dei figli di Efile (ibidem, pp. 108 e 115): Lupapi lua Mpukumanga (il vento frusciante) che ha il potere di cacciare, portare via i “bikudi” (le anime dei defunti). Infine la sentenza “sulla morte del padre dei figli che non muoiono. Quando il padre muore, i figli rimangono nel dolore” potrebbe avere a che fare con un'altra progenie, una sorta di avatar di Efile: Mwana Mwenji (la luna).
In tempi molto antichi, la luna ha deciso di morire per vedere chi avrebbe sentito la sua mancanza. I figli della luna (le stelle?) piansero la sua scomparsa e mandarono l'arcobaleno ad annunciare la morte della stella notturna a Mwana Nguba (il sole, un altro dei figli di Efile). Ma quest'ultimo era indifferente alla tristezza dei figli della luna. Quando ricomparve Mwana Mwenji, disse poi ai suoi figli di non restare faccia a faccia con l’ingrato che non la piangeva (ibid., pp. 119-120).
Tutti i significati che crediamo di aver individuato nella canzone sono inquietanti, e ci sembra verosimile che queste maschere "bwadi" abbiano una relazione con la “bukishi” e che potrebbero essere una rappresentazione degli spiriti seleniti. Partendo da questo principio e considerando la possibile relazione tra elmi-maschere crestate e la “bwadi”, sottoponiamo al lettore un'ipotesi iconografica relativa all'interpretazione di uno dei dettagli plastici più suggestivi di queste maschere: la mitra. C.Petridis vi vede la rappresentazione di un noto emblema del potere del Kasaï e del Katanga: il diadema di perle (Petridis, 2000b, pp. 22-25). Se questa ipotesi sembra verosimile, ce ne potrebbe essere un'altra da esplorare: la possibilità che questa cresta curva e colorata rappresenti l'arcobaleno.
Come abbiamo già detto, l'arcobaleno, figlio di Efile, è una figura mitica importante nella “bukishi”. Partecipa con Kafukufuku (a cui talvolta sembra assimilato) e Lupapi lua Mpukumanga alla cura delle anime dei defunti (Wauters, 1949, pp. 241-242). Svolge spesso il ruolo di intermediario nei miti “bukishi” (sia tra entità sovraumane, sia tra le suddette entità e gli uomini) ed è molto presente durante i riti stessi della “bukishi”.
Così, a volte è rappresentato nella “bukishi wa ntoshi” sotto forma di un vaso i cui bordi curvi sono striati da linee bianche e rosse (ibidem, p. 108). Viene quindi da chiedersi se le maschere-elmo con mitra non siano una sorta di avatar del “vaso dipinto” della “bukishi”. Tuttavia, se l'influenza della “bukishi” sulla “bwadi” resta altamente possibile rispetto alle varie interpretazioni avanzate, è invece più difficile attribuire con certezza l'una o l'altra delle maschere-elmo mitrate (figura 1-5) a una di queste confraternite, anche se questa possibilità rimane grande.
Se, come abbiamo spiegato, è probabile che maschere di questo tipo siano state realizzate e utilizzate dai Sungu, è più difficile dimostrare che questi li hanno usati nello stesso contesto dei Tempa. Infatti, le informazioni relative ad una possibile presenza della “bukishi” o “bwadi” nel territorio sungu sono inesistenti. Possiamo ovviamente presumere che queste confraternite potessero esistere tra i Sungu, ma si tratta di affermazioni gratuite non basate su alcun fatto provato. Inoltre, se teniamo conto dei dati forniti da E. Torday, sembra difficile mettere in relazione gli atti di un “weetshi” con la “bwadi” o le “bukishi”.
Tra i Luntu della regione di Mashala esisteva negli anni '60 e '70 una confraternita nota come “bukishi”. Tuttavia, è difficile metterla in relazione altrimenti al termine “bukishi” come esisteva ad esempio tra i Sanga. Secondo un informatore luntu che attualmente vive in Belgio, Constantin Shambuy, la “bukishi” luntu aveva lo scopo di addestrare i praticanti alla magia, alla lotta contro la sfortuna e all'acquisizione di poteri soprannaturali. Il suo accesso era limitato e la conoscenza acquisita poteva essere usata sia per il bene che per il male. Dettaglio importante, sembrerebbe proprio in questa associazione l'uso delle maschere non è attestato, almeno negli anni 1960-1970.
La domanda che possiamo porci, ma per la quale non abbiamo risposta allo stato attuale delle nostre conoscenze, è la seguente: questa “bukishi”, come descritto da C.Shambuy, è una “bukishi” songye? Se così fosse, allora si potrebbe dire che il “bukishi” luntu ha subito profonde trasformazioni adottando alcuni dei principi attivi della “bukishi” songye rifiutando l'idea di un'associazione aperta a tutti e cementando la società nel suo insieme. Allo stesso modo, è possibile che alcuni “weetshi” sungu abbiano adottato maschere mitrate deviando la funzione per soddisfare esigenze personali.
Ci sono molte ragioni per questa adozione a breve termine. Il primo è geografico poiché i Tempa e i Sungu sono vicini stretti. La seconda è di carattere storico, poiché dall'Ottocento i gruppi songye, più lontani dai Sungu che dai Tempa, intrattenevano rapporti commerciali con i Tetela. Così, il grande capo Lupungu di Kabinda, discendente dei Tetela attraverso sua madre, si recò nel territorio dei Tetela per raccogliere dell'avorio che aveva scambiato per pistole con gli arabizzati (Wauters, 194-9, p. 47). Lo stesso vale per il famoso luogotenente di Tippo-Tip, Ngongo Lutete. Quest'ultimo, di origine songye o tetela, commerciava anche tra diversi gruppi songye come nel territorio dei Tetela negli anni '90 dell'Ottocento.
Infine, la terza ragione è che la “bukishi” come la “bwadi” non erano in alcun modo “società segrete”. In altre parole, la manifestazione delle maschere, la presenza del pubblico, l'accompagnamento cantato e l'intervento nei villaggi potevano essere osservati dai visitatori tetela che potevano essere venuti a commerciare nel territorio dei Tempa. Naturalmente, le cause profonde della acquisizione plastica rituale rimane sconosciuta e sarebbe importante qui avere maggiori informazioni sulla cultura sungu. La mancanza di dati su questa cultura non esaurisce il presente studio sulle maschere ad elmo mitrate, ed è ora opportuno ampliare il nostro campo di indagine.

Il concetto della maschera mitrate oltre la zona tempa-sungu.
A C.Petridis va il merito di aver reso pubblica l'esistenza di maschere lignee mitrate al di fuori della zona di “conflitto teorico” precedentemente menzionata. L'autore sembra aver avuto accesso a parte delle collezioni Frobenius del museo di Amburgo, che per diversi anni è stato abbastanza chiuso a qualsiasi tentativo di consultazione delle collezioni africane. Secondo una ricerca di C.Petridis (2000b, pp. 19-20), il Museum für Völkerkunde possiede tre maschere del tipo più interessante che furono raccolte da L. Frobenius nel 1906 presso i Bakwa Mputu.
Di queste maschere ne conosciamo una sola (figura 15, documento C) che, per il suo aspetto tozzo e il suo paio di occhi tubolari, si avvicina ad un esemplare attribuito ai sungu da E.Torday (figura 41). Da notare inoltre che la maschera della figura 15 ha la particolarità di essere janus, proprio come l'altro esempio citato da E.Torday (figura 42). Tuttavia, i due volti della maschera di Frobenius sono decisamente diversi tra loro (cosa che non accade per la figura 42).
Sfortunatamente, non abbiamo indicazioni sulla funzione della maschera nella figura 15. Tuttavia, un'informazione rimane molto importante: l'attribuzione ai Mputu.
L.Frobenius condivide con J.Maes il fatto di aver collezionato maschere mitrate sia dei Songye che di altri popoli. Questo non può che incoraggiare gli studi indirizzati a concepire la creazione e l'uso di maschere mitrate all'interno di un complesso culturale allargato e non limitato solo ai Songye Tempa. Su quest'ultimo punto della diffusione del concetto, ci sembra possibile che altri due gruppi etnici abbiano avuto un ruolo da svolgere: i Bakwa Luntu e i Bena Kosh. Ma prima di proseguire oltre, dobbiamo fare una piccola precisazione su queste due etnie.
La letteratura è incompleta per quanto riguarda la distinzione tra le denominazioni etniche Bakwa Luntu e Bena Kosh. Per la maggior parte degli autori, Bena Kosh (o Bena Konji) è sinonimo di Bakwa Luntu (Boone, 1961, p. 170). Così, H.Bogaerts (1951, p. 567) specifica che: “I Bakwa Luntu sono comunemente nominati dallo Stato e dagli altri popoli: Bena Konji, i Koshes”. L'autore aggiunge che questo termine non è usato per designare tutti i Luntu ma un piccolo gruppo che seguì il capo Konji nella sua rivolta contro lo Stato. H. Bogaerts prosegue dicendo che i seguaci del leader ribelle avevano una mentalità diversa da quelli degli altri Luntu, ma che nel loro insieme i Luntu formano una sola comunità. I Bena Kosh sarebbero poi passati sotto la grande famiglia Luntu pur segnando le loro differenze storiche, anche culturali. I dati di H. Bogaerts sono stati riprodotti più o meno testualmente da S.Tshisuyi Padiani (1957, p. 178) che, per un certo senso nel collegamento, assimila Bena Konji a un soprannome che designa tutti i Luntu. Questo raggruppamento per etnonimo è stato confutato da R.Kabasele che menziona in particolare il fatto che il testo di Tshisuyi ha suscitato l'indignazione di molti Bakwa Luntu (Kabasele, 1958, p. 237). Per R.Kabasele, tutti i Bakwa Luntu discendono da un antenato comune: Luntu. Lo stesso vale per il clan Luntu dei Bakwa Mfike (o Bakwa Fika) di cui Konji era il capo.
Alla fine, tutti i Luntu sarebbero effettivamente discendenti dall'omonimo antenato, e questa mitica genealogia avrebbe federato il gruppo nel suo insieme. Il termine “bena kosh” designerebbe al massimo un gruppo Luntu meridionale che ha avuto una storia recente alquanto particolare rivendicata come parte della propria identità. Tuttavia, nel contesto di questo lavoro, è difficile sapere cosa intendessero con questo termine i collezionisti di questa o quella maschera bena kosh. Per amore di intransigenza scientifica, manterremo quindi il termine "bena kosh" se si incontra negli archivi, cercando di capire caso per caso cosa possa racchiudere. Detto questo, è importante tornare ora alla questione della maschera mitrata presso i Luntu.
Esiste una copia di funzione sconosciuta (figura 16) pubblicata da C. Petridis in un articolo relativamente recente e che l'autore attribuisce cautamente al Bakwa Luntu (Petridis, 2005, Figura 7). Questo tentativo di attribuzione sembra abbastanza rilevante, perché è noto che i Bakwa Luntu settentrionali (in particolare quelli del clan Bakwa Ngula o Bakwa Ngulu) realizzassero grandi maschere-elmi dall'aspetto piuttosto rozzo e dotati di corna di ariete scolpite (figura 17). Tuttavia, potrebbe trattarsi anche di un pezzo bena kosh, se assumiamo che alcuni scultori di questo sottogruppo luntu realizzassero maschere con vere corna (figura 16 bis).
D'altra parte, in questa stessa regione di Mashala ci sono maschere-cappuccio conosciute come “kalengula”. Si tratta di maschere in fibra di forma più o meno triangolare la cui sommità è decorata con piume (figura 18). Osservando questa maschera nella figura 16, si ha l'impressione di trovarsi di fronte ad un ibrido delle maschere delle figure 17 e 18. Alcuni dati culturali potrebbero corroborare questa impressione formale. Pertanto, l'esempio in figura 17 è noto come “bwadi bwa Chikwanga” (la maschera di Chikwanga). Secondo C.Petridis, questa maschera è legata alla società luntu “bukalenga bwa nkashaama”, “la società del leopardo”.
Secondo l'autore (Petridis, 2005, pp. 52-55), questa confraternita ha soprattutto un ruolo di custode della morale e della tradizione e può occasionalmente mantenere l'ordine e l'armonia. La società può intervenire anche quando la sfortuna colpisce il villaggio (ad esempio se la caccia non ha successo). Per quanto riguarda la maschera “chikwanga”, custode della moralità, essa annuncia l'arrivo di un capo e mantiene la pace nella località.
Per quanto riguarda la “kalengula”, sembrerebbe che presso i Luntu questa maschera partecipasse a iniziazioni e sepolture nell'ambito della “bukalenga bwa nkashaama”. “Kalengula” apriva la mascherata e fuggiva quando appariva la maschera “chikwanga” (figura 17). Tuttavia, a differenza della "chikwanga", la "kalengula" non era intrinsecamente legata alla società del leopardo ed era principalmente legata all'intrattenimento (Petridis, 2005, p. 23). Questa nozione di maschera festiva si ritrova anche negli appunti di A.Maesen quando si specifica che la maschera della figura 18 danzava spesso, che il suo portamento era abbastanza democratico e che non era legata ad alcuna attività rituale (Maesen, n.d., taccuino 53, p.7).
Come estensione dell'idea, il nostro informatore luntu a Bruxelles, Constantin Shambuy, ha identificato la maschera della figura 18 come una "kalengula" e ha spiegato che, all'epoca in cui viveva nella regione di Mashala / comunità di Tshimbayi (1960-1970), questa maschera interveniva solo come intrattenimento. Ad un certo punto della storia, la maschera "kalengula" venne in qualche modo imparentata con la "bukalenga bwa nkashaama" e quindi con la "chikwanga", il che rende abbastanza plausibile la creazione di maschere ibride che combinino dettagli formali di questi due falsi volti (figura 16).
Partendo da questa ipotesi, dalla stessa ibridazione deriverebbero anche gli esemplari mputu, sungu e tempa di maschere mitrate. Tuttavia, prima di scavare più in profondità, è importante menzionare un terzo tipo di maschera che potrebbe aver avuto un ruolo nella progettazione delle maschere mitrate così come le conosciamo tra i Tempa e i Sungu.
Negli anni '50, A.Maesen aveva osservato nella regione di Dimbelenge maschere bena konji (gruppo etnico distinto dai Bakwa Luntu per A.Maesen) di un tipo piuttosto particolare (figura 19) che trovasi talvolta tra i Luba occidentali.
A.Maesen fornisce poche informazioni su queste maschere che ha disegnato e commentato brevemente nei suoi quaderni di campo (Maesen, n.d., taccuino 54-, p.p. 47-4-8). La maschera in rafia situata a sinistra della figura 19 si chiamerebbe "tshalabenye", e la maschera di legno sulla destra dell'immagine si chiamerebbe "mukonkole". Secondo C.Shambuy (comunicazioni personali), il termine “mukonkole” non si riferisce a niente di particolare nel vocabolario Luntu ma a una consonanza songye.
D'altra parte, "tshalabenye" potrebbe essere tradotto come "colui che accoglie". Questa trascrizione potrebbe essere corroborata da quella dei Songye occidentali comunicata da A.Munyoka Mwana Cyalu. Secondo il nostro informatore a Mbuji Mayi, “tshalabenye” è un vecchio titolo che apparteneva all'uomo incaricato del protocollo “alla corte” di un capo songye. Il suo scopo principale era quello di accogliere i visitatori. Sulla base di queste informazioni, si può pensare che la maschera “tshalabenye” potesse avere il ruolo di emissario nei confronti di un “personaggio importante” come la maschera “mukonkole” che, spada alla mano, sembra mostrare un attributo di potere frequente nelle mascherate della RDC. Questa ipotesi ci sembra rilevante in quanto, presso i Luntu settentrionali, la maschera di fibra "kalengula" potrebbe annunciare la venuta della grande maschera “bwadi bwa chikwanga” che, durante le sue esibizioni, brandiva un'arma a doppio taglio (Petridis, 2005, p. 57).
Quest'ultimo confronto non autorizza ad associare “tshalabenye” e “mukonkole” alla confraternita di “bukalenga bwa nkashaama” a cui appartiene il “bwadi bwa chikwanga”. Sebbene questa fratellanza non sembra esistere tra i “Luntu meridionali” (Petridis 2000a, p. 25), ciò non esclude che un'associazione con finalità simile potesse esistere tra i Konji. Non pensiamo invece che queste maschere possano essere intervenute nell'ambito di iniziazioni maschili come la circoncisione dei vicini Luluwa (idem, 1999, pp. 43-46). Le nostre informazioni sulla circoncisione tra i Luntu meridionali sono limitate, ma sappiamo che nella regione di Mashala la circoncisione, sebbene obbligatoria, non era legata a riti complessi come quelli di una “mukanda”. Possiamo solo notare che le cure prestate ai circoncisi potevano essere somministrate solo da uomini (padre o fratelli del paziente), e che al termine dell'operazione i giovani si riunivano per mangiare un pollo in comune. Queste informazioni fornite di C.Shambuy riportano un contesto degli anni '60 e riguardano specificatamente i Luntu settentrionali. Non c'è quindi nulla che suggerisca che lo fosse anche prima tra i Luntu meridionali, ma queste uniche informazioni disponibili non consentono di supporre l'introduzione di maschere per la circoncisione nell'universo Luntu.
Per tornare alla fotografia di A. Maesen (figura 19), si noti che le collezioni RMCA conservano una mezza dozzina di maschere di tipo relativamente simile alle “mukonkole” (figure 20-25).
Come quella della figura 19, si tratta di maschere facciali piuttosto intense (la parte superiore del cranio di chi le indossa è coperta) che si distinguono per un volto piuttosto ruvido e un'espressione inquieta. Alternando triangoli, linee e curve decorative, presentano un volto colorato di nero, bianco, rosso e blu liscivia su alcuni modelli (figure 24-25). Alcuni questi motivi sono incisi (linee delle figure 21-24-25) e i pigmenti riempiono le leggere incisioni. Quattro di esse (figure 20-22-24-25) sono caratterizzate da una tavola sporgente al di sopra del cranio. Nell'esempio della figura 25, questa protuberanza consente di attaccare le piume alla sommità. Gli altri tre modelli equipaggiati con queste tavole hanno sicuramente avuto piume in passato se si tiene conto del fatto che la cima di detta tavola ha molteplici cavità.
Esistono tre essenze legnose per la realizzazione di maschere: alstonia congensis (figure 21-22) che è un legno relativamente pesante, ricinodendron sp. (figure 20-24-25), legno più leggero, facile da lavorare, di uso comune, e lannea welwitschii (figura 23), legno vicino all'alstonia congensis per densità (anche se un po' più pesante), ma che sembra più difficile da intagliare.
Le maschere delle figure 20-22 furono riportate negli anni '30 da T.Fourche. Il collezionista non dice molto su di loro, ma specifica che sono di origine “bena kosh”, riferendosi presumibilmente a gruppi luntu meridionali della regione di Dimbelenge. Inoltre, l'autore fornisce i nomi di queste tre maschere: “kakunda an bobo” (figura 20), “diuba an kinda” (figura 21), e “kampanga mukulu a madi” (figura 22).
Con l'aiuto di C.Shambuv è stato possibile comprendere la traduzione del nome di queste maschere. "Kakunda an bobo" sarebbe una sorta di "parola valigia", per usare l'espressione cara a Lewis Carroll, di due nomi di pesce: “kakunda” e “kabobo”. I due termini esistono anche in tshiluba e designano rispettivamente un pesce abbastanza grosso del tipo pesce gatto (clarias camerunensis) e un piccolo pesce non identificato.
Secondo C.Shambuy, “diuba an kinda” riprenderebbe un obsoleto termine luntu che designa il sole (“diuba”) e che esiste anche nella lingua tshiluba e kisongye. Per quanto riguarda il secondo termine, ci chiediamo se non possa essere messo in relazione con il nominativo tshiluba “kinda” che significa “essere forte”. Così, “diuba an kinda” potrebbe essere tradotto come “sole spavaldo”. Per l’ultimo termine, “kampanga mukulu a madi”, il nostro informatore è stato più preciso. “Kampanga” sarebbe il nome della maschera e le altre parole sarebbero solo elogiative che potrebbero essere trascritte come “kampanga, la più anziana delle maschere”.
Le maschere nelle figure 24-25 sono state raccolte da A.Maesen nei primi anni '50 presso i Luntu meridionali dei clan Bakwa Fika / Bakwa Konji (figura 24) e Bakwa Loko (figura 25) nella regione di Dimbelenge.
Questi esemplari non presentano realmente segni di usura e, sebbene il loro aspetto generale li avvicini alla figura 20, differiscono dalle maschere di T.Fourche dall'uso del blu liscivia. Non avendo mai notato l'uso di questo pigmento su maschere luntu raccolte prima di quelle di A.Maesen, riteniamo che presso i Luntu l'uso di questo pigmento sia un'invenzione abbastanza recente, forse risalente agli anni 50. A.Maesen fornisce alcune informazioni. Così, la maschera della figura 24, che ha nome "payibwebe", è stata scolpita da un uomo di nome Katumulenga.
Quella della figura 25 è stata scolpita da un uomo di nome Mulenga ed è stata raccolta nel villaggio di Batwape. Particolare interessante, la maschera della figura 25 ha nome “mukonkole”, che è anche quello della maschera a destra della figura 19. È vero che secondo un aspetto formale generale, le due maschere sono abbastanza simili. Tuttavia, se entriamo più nel dettaglio, osserviamo che la maschera della figura 19 è molto più vicina all'esempio della figura 24 che si chiama “payibwebe”. Il rapporto qui si basa su alcuni dettagli formali ben precisi: striature orizzontali alla base del volto e un motivo cruciforme sul “pannello”. Tuttavia, questa approssimazione non può essere collegata al nome della maschera, perché la "mukonkole" della figura 25 non presenta realmente striature orizzontali dominanti e il suo motivo a planchette è composto da triangoli. La scelta di motivi come la croce a planchette e le striature orizzontali non assolverebbero quindi un ruolo iconografico che consenta di identificare questo o quel tipo di maschera, a meno che non sia possibile dimostrare che la “payibwebe” sia un avatar della “mukonkole” (o viceversa) o che vi si possa in qualche modo collegare. Tuttavia, nessuna di queste strade può ragionevolmente essere esplorata allo stato attuale delle nostre conoscenze.
Dopo questa presentazione delle maschere luntu meridionali, torniamo alle nostre maschere mitrate, illustrate nelle figure 1-6. Abbiamo mostrato in precedenza con il caso della figura 16 che due tipi di maschere (in questo caso “kalengula e chikwanga”) potrebbero benissimo essersi “fuse” per dare origine a un nuovo tipo relativamente vicino alle maschere mitrate. Seguendo questa idea, ci si può chiedere se questo concetto di mescolanza di generi non abbia potuto a un certo punto tenere conto delle maschere facciali del luntu meridionale (che includono i Bena Kosh). Un confronto formale può evidenziare alcuni aspetti relativi alle maschere mitrate delle figure 19-25. Così, la presenza di un “pannello” ben marcato utilizzato per l'inserimento o la bordatura delle piume si riscontra sulle maschere mitrate che, però, preferivano sviluppare una cresta in un arco di cerchio più vicino a quello delle “kalengula”. Gli organi sensoriali presentano una semplificazione della bocca e degli occhi (soprattutto figure 20-22-24) molto vicina alla espressione dell'orifizio della bocca e degli occhi “utilitari” di maschere mitrate come quelle delle figure 2-3 o della figura 5. Si noterà inoltre che un esempio di maschera luntu meridionale (figura 20) presenta una posizione molto atipica del naso (sopra gli occhi) identica a quella della maschera tempa mitrata della figura 3. Infine, per quanto riguarda i motivi dipinti, va notato che le maschere luntu meridionali prediligono combinazioni di linee o motivi dipinti più “a ragno” presente anche sulle maschere mitrate.
Rimaniamo molto cauti sui motivi che potrebbero spingere popolazioni come i Mputu (figura 15 documento c), i Tempa (figure 1-5) o i Sungu (figure 6-7) a riprendere e adattare concetti probabilmente di origine luntu per crearne di nuovi, ma la grande divergenza di funzione rilevata per le maschere mitrate tra i Sungu e i Tempa tende a dimostrare che la creazione di questi oggetti è indipendente da una diffusione socio-culturale dei Luntu in terre straniere.
Sembrerebbe piuttosto che le maschere mitrate derivino da una assunzione formale. Certo, si può sostenere che questa ipotesi è difficile da sostenere perché troppo poco è conosciuto sulla società e sull'arte della maschera luntu, nonché sull'uso effettivo delle maschere mitrate. La questione della diffusione di alcuni tipi di maschere dalla regione dei Luntu al Katanga può essere dimostrata con l'esempio delle "kalengula" e delle maschere a “pannello”.
Le maschere in fibra chiamate “kalengula”, di cui abbiamo già parlato, sono una produzione artistica relativamente originale che C.Petridis (2000a e b) ha cercato di individuare. Ruotando attorno all'ambito culturale dei Luntu, troviamo maschere di questo tipo tra le popolazioni situate ad ovest dei Luntu meridionali (figura 26), tra i Mputu (figura 27), tra i Bindji (figura 28) e tra i Konji (Petridis, 2000b, figura 12b). Noi non abbiamo informazioni sull'uso o sul nome delle maschere nelle figure 26-28. C.Petridis ci fornisce invece alcune informazioni sulla maschera osservata nel 1996 nel villaggio Konji di Tshefu situato sulle rive del Lubi. Questa maschera è abbastanza simile a quella vista da A.P.Merriam tra i Songye Bala (figura 30) ma si distingue per alcune particolarità. Innanzitutto, questa maschera è l'unica del suo genere ad evolversi sui trampoli. In secondo luogo, i suoi occhi sono evocati da tubi di plastica rossa.
Questa maschera presenta numerose affinità con l’esemplare luntu “kalengula”. Così, come precisa Petridis (2000b, p. 21), questa maschera era dipinta di rosso, colore dominante nella maschera “bindji” della figura 28, nonché della maschera fotografata da A.Maesen nella regione di Mashala (figura 18). Quest'ultimo paragone cromatico e formale è importante in quanto la maschera di Tshefu “costituiva un fenomeno senza precedenti nel villaggio” e che il suo inventore l'aveva realizzata “a immagine di una maschera che aveva visto una volta danzare tra i Luntu di Mashala” ( ibidem).
Per il resto questa maschera, che veniva chiamata "kadilunga", sembrava avere soprattutto una funzione di intrattenimento, soprattutto con i ragazzini. Se questo ruolo giocoso si riferisce alla “kalengula” dei Luntu settentrionali, le maschere a fibre mitrate osservate sporadicamente tra i Luntu meridionali (termine con cui includiamo anche i Konji) non sono autoctone ma derivano da osservazioni di maschere in vigore nella più ampia area di Mashala. Un altro esempio potrebbe confermare questa ipotesi. Negli anni '50, A.Maesen osservò tra i Bena Lumonya (Luntu meridionali) una maschera del tutto simile a quella osservata da C.Petridis a Tshefu (figura 29), e che era chiamato "bwadi a nkashaama" ("maschera di leopardo").
C.Petridis, che era a conoscenza di questa maschera, smentisce il legame con la confraternita “bukalenga bwa nkashaama” attiva tra i Luntu settentrionali. Questa società non esiste tra i Luntu meridionali (i Konji per lui) e la maschera “nkashaama”: “(...) non può in alcun modo essere affiliata a questa associazione in base al nome che ha annotato Maesen per definirla” (Petridis, 2000a, p. 25).
Se sembra probabile che la "bukalenga bwa nkashaama" non esista tra i Luntu meridionali, tuttavia sembra improbabile che il nome di questa maschera non abbia alcun legame con l'omonima confraternita. Va ricordato che la “kalengula” ha svolto in passato un ruolo di ouverture coreografica nella “bukalenga bwa nkashaama”. Un osservatore “konji” di tale cerimonia avrebbe potuto riportare nella sua regione l'idea di una simile maschera osservata tra i Luntu del Nord. Secondo questa idea, il nome "nkashaama" risulterebbe da un agglomerato di ricordi relativi alla forma della "kalengula", all'andamento delle danze e al nome della confraternita. L'uso del “bwadi bwa nkashaama” evidenzia alcune analogie con quello della maschera innovativa osservata in Tshefu da C.Petridis. Questa maschera era accompagnata da un giovane coro maschile proprio come la “kadilunga” di Tshefu aveva come principali “fan” i preadolescenti.
Se ora ci allontaniamo dalla zona “nucleale luntu”, ce ne accorgiamo di più a est, dove le popolazioni Songye (figure 12-30) e Luba (figura 31) hanno integrato maschere simili alla “kulengula”. Fortunatamente, in due casi (figure 30-31), le informazioni aggiuntive di A.P.Merriam e W.F.P.Burton arricchiscono le immagini.
A.P.Merriam condusse una ricerca sul campo tra i Songye Bala negli anni 1960-1970. A quel tempo le maschere tipo della figura 30 non erano in uso da molto tempo, ma alcune persone avevano informazioni su di loro e sapevano ancora come realizzarle. Queste maschere, che hanno il nome di “kalengula”, non sono originarie della regione di Bala ma sono state importate da “stranieri” negli anni '20 e utilizzate solo per pochi anni (Merriam, 1978, pp. 95-97).
Erano legati a un'associazione chiamata anch’essa “kalengula”. Questa omonima società era presente tra i Songye Kalebwe e avrebbe svolto presso di loro il ruolo di una confraternita iniziatica che preparava i giovani (12-15 anni) al “bwadi bwa kifwebe”.
Analogamente tra i Bala, dove la "kalengula" era guidata da un uomo più anziano chiamato "ya kalengula" (rispetto per la kalengula), e che insegnava ai giovani alcuni segreti. A loro era riservata una capanna speciale, il “kyobo” (questo termine si trova nel “bwadi bwa kifwebe”). Durante le loro uscite, “un alfiere” chiudeva la fila, mentre un personaggio mascherato femminile, il “tata bamwadi”, apriva la strada respingendo la folla di curiosi con l'aiuto del peperoncino in polvere che gettava loro in faccia. La “kalengula” usciva in tre momenti della giornata: al mattino (tra le 7 e le 10), a inizio serata (tra le 17 e le 21) o anche al chiaro di luna (orari più difficili da definire).
Un altro dettaglio deve essere menzionato. Presso i Bala, la maschera “kalengula” danzava in duetto con un altro esemplare dello stesso tipo quando era nel suo “villaggio natale”. Ma quando era esibita in un altro luogo, danzava da sola (ibidem, p. 97).
Sul ruolo della maschera tra i Bala, C.Petridis in un articolo pubblicato sulla rivista "Arts d'Afrique Noire", accenna che la "ya kalengula" era a capo della capanna "kyobo" dove il costume e la maschera erano conservati quando non in uso (Petridis, 2000a, pp. 17-25). Quando indossata, la maschera veniva attivata da una sostanza "mulawe" (termine per la magia legata alle maschere). Chi la indossava veniva gradualmente posseduto dagli spiriti ancestrali ed entrava in uno stato di trance chiamato “bwadi”. Questo termine può riferirsi a quello di "mwadi" usato in kiluba per designare una persona continuamente posseduta dal "vidye" (classe di antenato superiore) di un monarca. Uno dei compiti principali di questa maschera era quello di percepire un tributo ai notabili.
I dati relativi alla maschera della figura 31 sono stati pubblicati nel lavoro di W.F.P. Burton (Burton, 1961, figura 22). Questo tipo di maschera non si è sviluppato in altre parti dell'area luba e non è più durato (nessuna menzione in altri scritti e nessun'altra foto).
Tutto ciò suggerisce che questo aspetto effimero e molto circoscritto denoti, come per i Bala, un “prestito a breve termine”. Il testo di Burton (ibidem, p. 177) ci fornisce un primo indizio. La maschera nella figura 31 apparteneva ad una confraternita chiamata “kalengula” che operava nei territori ben definiti di Kabongo e Kisengwa.
Di questa confraternita non sappiamo quasi nulla, tranne la sua presunta pratica di “taglieggiatore delle popolazioni”. Un foglio di inventario fotografico dell'RMCA (inv. EP.0.0.3453), che mostra una vista dorsale della figura 31, precisa che “kalengula” significa “colui che schiuma” (saccheggia?) e che una delle attività di questa società era quella di estorcere i passanti, specie se isolati. È possibile qui che W.F.P.Burton abbia basato la sua traduzione e interpretazione sui suoni figurativi del verbo kiluba “Ièngula” (scremare, rimuovere la schiuma). Tuttavia, preferiremmo riferire questo termine al verbo tshiluba “ku-lengùùl-a” o al verbo kisongye “ilengulula” che significa “trasformare”.
Le poche fonti citate possono far sorgere ipotesi interessanti, ma prima è importante affrontare la distribuzione delle maschere a pannello tipo luntu (figure 20-24-25).
Per fare ciò, ci concentreremo qui su due esempi particolari: il primo è una maschera raccolta nel 1939 da H.Himmelheber presso i Songye Kalebwe (figura 32).
Se l'aspetto generale del volto evoca le famose maschere del “bwadi bwa kifwebe” (confraternita ben radicata tra i Kalebwe), non bisogna affrettarsi a fare di questa maschera un “puro prodotto” di questa confraternita. Appartengono all'universo songye della “kifwebe” l'aspetto emaciato del viso, la bocca quadrangolare molto decisa, la forma triangolare con una cresta naso-frontale ben marcata. Tuttavia, rimaniamo più cauti per gli altri dettagli formali. Così, gli occhi perfettamente tubolari non sono una componente delle maschere “kifwebe”, anche delle più antiche, ma si trovano sulle maschere mitrate dei Tempa e dei Sungu (figure 3-7 per gli esempi) così come su certe maschere luntu. Lo stesso vale per i motivi.
Le striature sinuose, dolci come i meandri di un fiume, intorno agli occhi e sotto il naso, hanno poco in comune con le striature curve e ben disposte della "kifwebe". Il motivo a triangolo intrecciato visibile sulla fronte distingue questa maschera dalle solite produzioni della "bwadi bwa kifwebe". E’ soprattutto il pannello attaccato alla parte posteriore della maschera che è la più atipica. Questa protuberanza piatta sembra estranea al mondo songye, ma è più diffusa tra le maschere luntu come quelle nelle figure 19-24-25 che mostrano maschere simili e alcune (figure 19-24) usano gli stessi motivi a croce. Inoltre l'esemplare nella figura 25 ha anche una fascia di cuoio con il retro del pannello che serve per fissare le piume. Possiamo quindi supporre che l'esempio nella figura 25, unico tra i Songye, possa intrattenere una parentela con le maschere dello stesso tipo che sono molto più comuni tra i Luntu meridionali. Questa traccia potrebbe essere approfondita con lo studio del nome della maschera nella figura 39: “kalengula”.
Il fatto che questa maschera kalebwe porti questo nome potrebbe riferirsi alle informazioni fornite da A.P.Merriam sopra menzionate e che riguardano l'omonima confraternita che esisteva in passato all'interno di questo gruppo songye.
Ci si deve interrogare sul fatto che il termine “kalengula” serva sia a designare in lingua songye sia maschere di legno (figura 32) sia maschere di fibra (figura 30), dato che in qualche modo contrasta con quanto raccolto da A.P.Merriam presso i Songye Bala. Per i Bala, “kalengula” si riferisce alla maschera stessa e più in generale a maschere fatte di fibre e non di legno o zucca (Merriam, 1978, p. 95). L'esemplare kalebwe (figura 32) vieta la generalizzazione di questa interpretazione all'intero mondo songye.
Secondo A.Munyoka Mwana Cyalu (comunicazione personale), il termine “kalengula” o più precisamente “kalengùùla” indicherebbe un insieme di maschere songye realizzate con materiali diversi ma prima di tutto un sistema di danze o gesti comuni. A.Munyoka Mwana Cyalu specifica anche che tra i Bakwa Nkoto, questo termine è sostituito da quello di “bwadi”.
Questa possibile connessione tra i termini “bwadi” e “kalengula” può essere analizzata grazie alle traduzioni e definizioni proposte da W.Oost nel suo dizionario songye (Ost, 1990). Secondo l'autore, ci sono tre termini nel territorio dei Songye per designare la maschera: "kifwebe", "bwadi" e "kalengula": “Kifwebe: maschera, Bwadi: maschera / sinonimo kalengula, Kalengula: maschera (di divertimento?) / sinonimo bwadi”.
Va ricordato soprattutto che se “bwadi” e “kalengula” sono intercambiabili, si distingue il termine “kifwebe”. La domanda che allora ci si può porre è se “bwadi” e soprattutto “kalengula” servano, consapevolmente o inconsapevolmente, a designare tra i Songye tipi di maschere secondo la loro origine e non secondo i loro materiali. Per essere più chiari, riteniamo probabile che i termini “bwadi” e “kalengula” fossero riservati presso i Songye alle maschere di “origine straniera”.
Abbiamo visto che le maschere mitrate “bwadi” dovevano molto, sotto l'aspetto formale ovviamente, a varie maschere luntu tra cui la “kalengula”. Gli esemplari di “kalengula” in fibra dei Bala (figura 30) non sono autoctone. Questo caso non sembra essere isolato in relazione ai modelli “kalengula” conosciute tra i Konji e altri gruppi luntu meridionali che trovano origine al di fuori del loro luogo d'uso e più precisamente nel “territorio” dei Luntu settentrionali che non sembrano avere “preso in prestito” questo tipo di maschera. Il caso della maschera “kalengula” osservata da W.F.P. Burton tra i Luba della regione di Kabongo (figura 31) è, come abbiamo supposto, un caso analogo a quello dell'esemplare dei Bala. Questa opinione potrebbe essere rafforzata menzionando l'esistenza di un tipo molto specifico di oggetto.
Come abbiamo accennato rapidamente nel dossier precedente, C.Henault ha fotografato il 12 maggio 1972 nella regione di Kabalo (villaggio di Longa) due "kalengula".
Non si trattava qui di maschere ma di pannelli aventi al centro una forma maschile del tipo "kifwebe" (figura 31bis). In definitiva, questi pannelli-maschera potrebbero apparire come gli “opposti plastici” del pannello-maschera raccolto da H.Himmelheber tra i Kalebwe (figura 32). Ricordiamo che, secondo C.Henault, queste opere avevano una funzione di “custode”. Un pezzo relativamente simile era stato trovato a Kiambi (80 km. da Manono) dallo stesso osservatore. L'oggetto venne stato definito come “maschera non danzante” che aveva la funzione di custodire il luogo dove venivano riposte le maschere.
Quanto a sapere a quali confraternite appartenessero a questi pannelli, è probabile, alla luce del dossier precedente, che fossero utilizzate da confraternite come la “kifwebe” luba o forse la “bukasandji” che utilizzavano anche maschere come la “kabemba ” (relativamente vicini, dal punto di vista della forma, alle maschere “kifwebe”) ma anche i pannelli a forma maschile usati per ballare e che portavano il nome “kifwebe kilume kabemba”.
Come abbiamo già detto, il termine “kalengula” sembra avere origine nel vocabolario tshiluba e/o kisongye e non nel kiluba. Secondo questa ipotesi, sembra logico che la maschera di fibre (figura 31) e il pannello a forma maschile (figura 31bis) abbiano un'origine alloctona, molto probabilmente songye. E’ utile qui ricordare che società come la “kifwebe” e la “bukasandji”, a cui potrebbero collegarsi i pannelli a forma maschile, hanno inoltre un'origine songye.
Per quanto riguarda le maschere in fibra “kalengula” che esistevano in passato nelle regioni di Kabongo e Kisengwa (figura 31), va qui notato che in questa zona è forte la distribuzione geografica di un grande mix culturale perché se la città di Kabongo si trova effettivamente nel territorio luba, quella di Kisengwa riunisce più facilmente le popolazioni songye. È quindi altamente probabile che il concetto di maschere “kalengula” (fatte di legno o fibre) abbia continuato il suo progredire ed evoluzione verso oriente attraverso l'intermediazione dei Songye che lo trasmisero a diversi gruppi luba centro-orientali. Tuttavia, e come speriamo di aver dimostrato, sembra più che possibile, date le nostre attuali conoscenze, che il cuore del concetto di maschere a pannelli e maschere di fibre mitrate non circolasse nel territorio dei Songye ma tra i Luntu sia meridionali che settentrionali.
Le maschere lignee mitrate dei Tempa (figure 1-5) hanno certamente la stessa origine concettuale delle "kalengula" di legno o di fibre ma, a differenza di queste ultime, presentano un maggiore accostamento all'interpretazione artistica in quanto sembrano essere il risultato di un impasto plastico e formale di varie maschere luntu realizzate con materiali diversi. E’ estremamente difficile sapere chi sia all'origine di queste prime maschere lignee mitrate. L'ipotesi più plausibile è che le prime ibridazioni siano state effettuate da gruppi limitrofi ai Luntu settentrionali che portavano maschere ad elmo in legno e maschere mitrate in fibra. Nel sud, abbiamo accennato alla possibilità che i Luntu meridionali (che comprendono i Bena Kosh) si fossero cimentati nella creazione di grandi maschere a elmo (figura 16) utilizzando elementi della “kalengula” e della “chikwanga”. Inoltre, è tra questi Luntu del sud che furono impiantate le maschere con pannello, che non sembrano esistere tra i Luntu del nord. Infatti, quando abbiamo mostrato al nostro informatore luntu a Bruxelles, C.Shamhuy, le maschere delle figure 20-25, egli ha affermato di non aver mai visto maschere di questo tipo nella regione di Mashala. Tuttavia, non conosciamo maschere di questo tipo raccolte prima del primo decennio del XX secolo, quando Müller e Frobenius raccolsero esempi di maschere tempa.
Pertanto, dobbiamo tenere conto della possibilità di un altro percorso di creazione e diffusione per le maschere mitrate in legno. Abbiamo accennato al fatto che L.Frobenius raccolse pezzi relativamente simili dai Mputu nel 1906 (figura 15, documento C). Questo punto è interessante perché i Mputu sono i vicini settentrionali dei Luntu. Inoltre, la loro vicinanza geografica alla regione di Lusambo, ricca di diversità culturale, potrebbe aver favorito la diffusione di questo nuovo tipo di maschera tra i Songye Tempa. Infatti, il territorio di Lusambo riunisce le popolazioni Songye (compresi i Tempa), Mputu, Bindji, Luba, Kuba e Tetela. Naturalmente, tutto questo è solo un'ipotesi, che peraltro non risolve realmente la seguente domanda: se, come noi abbiamo dimostrato, ci sono maschere mitrate in legno tra i Tetela Sungu, che ruolo questi hanno avuto nella distribuzione di questi pezzi?

Il ruolo dei Sungu nella diffusione delle maschere mitrate.
Considerando quanto detto in precedenza, ci sono con ogni probabilità due possibilità di diffusione: o i Songye hanno preso in prestito queste maschere dai Sungu, oppure i Sungu li acquisirono dai Songye. La prima possibilità non ci sembra plausibile, per diversi motivi. Innanzitutto, contrariamente a quanto si può osservare tra i Songye, si può generalmente affermare che la maschera non è un elemento artistico dominante nel mondo tetela. Poi, dal punto di vista linguistico, notiamo, nel dizionario otetela-francese di J.Hagendorens (1975), che il termine usato per designare la maschera tra i Tetela è "kifebe", e che è confermato sia di origine straniera.
Senza alcun dubbio, questo termine può essere paragonato a quello di “kifwebe” in vigore presso i Songye. Questo uso di un termine alloctono per designare l'oggetto maschera suggerisce che i Tetela potrebbero non avere un nome vernacolare per designare questo oggetto, che non era una componente della loro cultura materiale. Questa ipotesi ne porta un'altra. Se il nome “kifwebe” ha messo radici nel territorio di Tetela, è forse perché sono stati i Songye a mettere in contatto i Tetela con le maschere.
Comunque sia, va ricordato qui che il nome dato da E.Torday alle maschere mitrate che ha raccolto non è "kifebe" ma "bwadi" (vedi sopra). Inoltre, questo termine di "bwadi" non incontra alcuna ricorrenza nel dizionario di J.Hagendorens. Possiamo quindi presumere che, come "kifebe", il termine "bwadi" denoti un'adozione precoce da parte dei Sungu di una parola e probabilmente di un oggetto Songye.
Inoltre, il caso non sarebbe isolato. Avevamo accennato anche al caso di un altro tipo di maschera lignea (figura 34) di genere decisamente diverso dalle maschere mitrate ma che condivide con queste ultime un problema comune: questi oggetti vanno attribuiti ai Tetela o ai Songye?
Se ci basiamo sui dati di E.Torday, ci rendiamo conto che l'autore non esita a stabilire una distinzione etnica tra la copia da lui raccolta dai Sungu (figura 34) e quello da lui raccolto tra i Songye (figura 35). Alcuni autori hanno contestato questa classificazione di Torday. Così L.de Heusch (1995, p. 191) attribuiva queste due copie ai Songye, mentre M.L.Felix in passato attribuiva esclusivamente i pezzi ai Tetela (Felix, 1987, p. 175). Come vedremo, è estremamente difficile risolvere la questione dell'attribuzione etnica in modo così chiaro, ma per questo dobbiamo tornare allo studio di questi pezzi.
Per quanto riguarda le informazioni che accompagnano il pezzo nella figura 35, si può ragionevolmente affermare che esse siano piuttosto deboli. Se escludiamo l'attribuzione ai Songye, non possiamo che ricordare la pubblicazione da parte di E.Torday di una fotografia che mostra la maschera di figura 35 appoggiata incautamente a terra (figura 36).
Non sembra pertinente affermare che la maschera abbia il minimo ruolo nel contesto musicale che si svolge al centro della fotografia. E’ più probabile che E.Torday abbia raccolto la maschera molto tempo prima e che sia stata messa nel contesto dall'etnologo ungherese mentre la danza veniva fotografata. Tuttavia, questa fotografia ha qualche somiglianza con un'altra pubblicata nell'opera di Hilton-Simpson (figura 36bis). Quest'ultimo scatto è stato realizzato nel villaggio songye di Batempa. Sappiamo da Hilton-Simpson che il capo del sito ha presentato, su richiesta di Torday, un'ampia gamma di articoli di manifattura indigena, quindi forse anche maschere. Inoltre, il capo era accompagnato dalla sua orchestra composta da flautisti, suonatori di tamburi a membrana e a fessura, nonché da uno xilofono (Hilton-Simpson, 1911, p. 35). Hilton-Simpson rimase fortemente impressionato dai tanti flautisti che suonavano uno strumento che emetteva una sola nota ma che, con la loro sincronizzazione, facevano sentire una melodia che sembrava provenire da un unico strumento come i flauti dolci o traversi europei. Tenendo conto della scena rappresentata nella figura 36 e tenendo conto delle somiglianze del paesaggio esistente tra le figure 36-36bis, si afferma quindi che la maschera di figura 35 è stata raccolta presso i Songye a Batempa. Possiamo ugualmente dire che questa maschera venne portata a Batempa. Infatti, una foto di campo di E.Torday mostra un uomo adorno con questa maschera tricorno (figura 45) vicino al luogo dove si svolgeva la “danza dei flauti”. Questa è probabilmente una delle poche volte in cui è stata utilizzata la maschera.
Lo studio dei pezzi che presentano somiglianze con l'esemplare della figura 35 può permetterci di scavare un po' più a fondo nel contesto e nell'area di distribuzione di queste maschere con corna. Quindi sappiamo che queste maschere sono relativamente vecchie. Nel 1898, L.Frobenius pubblicò nella sua opera “Die Masken und Geheimbünde Afrikas" (Frobenius, 1898, figure 14 & p.14) una maschera la cui bocca presenta forti somiglianze con quella della maschera nella figura 35. Questa maschera era stata raccolta da P.Pogge prima di essere lasciata in eredità all'attuale Ethnologisches Museum di Berlino (l'oggetto sembra essere stato distrutto durante la Seconda Guerra mondiale). Le informazioni su di essa sono scarse. Nonostante sia definita una "maschera da guerra" raccolta sulle rive del Lomami, questa presunta funzione non ci sembra però credibile perché costituisce un'attribuzione "rituale" infondata, abbastanza comune e creata ex novo dagli europei a certi tipi di maschere congolesi fino alla fine degli anni ‘30 del XX secolo.
Quanto al luogo di raccolta e/o manifattura citato da L.Frobenius, è da prendere con molta cautela perché l'oggetto è stato pubblicato tra altri oggetti, alcuni dei quali di influenza kuba, in un'opera di H.Von Wissmann in cui si precisa che questa maschera è uno degli “articoli fabbricati in Lusambo”, cioè da popolazioni che vivevano nei pressi di quella che sarebbe diventata la città di Lusambo (Von Wissmann, 1891, p. 50).
Tuttavia, date le somiglianze tra questa maschera e quella della figura 35 raccolta a Batempa (località vicino a Lusambo), riteniamo che sia più probabile che la maschera di Pogge provenga più da questa area geografica che da Lomami. Esiste anche una maschera della vecchia collezione Arman di origine songye occidentale che rientra nella tipologia del tricorno (figura 37) ed è simile ad un esemplare di Tervuren (vedi figura 3 dossier 1). Non ci sono informazioni sulla possibile funzione di questa maschera o sul suo luogo preciso di raccolta. L'unica cosa che si può dire è che questa maschera, sebbene probabilmente realizzata negli anni 1910-1920, è stata poco utilizzata, se non per niente.
Per trovare una pista di studio utilizzabile, bisogna rivolgersi non alle poche maschere simili presenti in varie collezioni pubbliche e private ma alla statuaria.
A Tervuren c'è un “nkishi” songye tempa (figura 38) molto atipico a causa delle corna attaccate alla sommità del cranio. Certo le corna usate come “carica magica” sugli “nkishi” non sono cosa rara, molte statuette ne hanno. Tuttavia, il fatto che questo pezzo ne abbia tre è molto più insolito. La funzione di quest'opera non è rivelata dalla scarsissima documentazione etnografica che l'accompagna. Tuttavia, un dettaglio formale può portare una traccia interpretativa.
Si tratta degli occhi sporgenti della statua, di cui uno rosso (chiodo di rame) e l'altro bianco (chiodo di ferro). Fu V.Baeke (2004, p. 22) a proporre un'interpretazione iconografica di grande attualità di questo particolarismo oculare. Per l'autore, questi grandi occhi sporgenti potrebbero essere quelli del galago (piccolo primate della famiglia “galagonidae”) che, secondo il mito raccontato nella “bukishi”, creò il primo uomo. Inoltre, il bicromatico rosso/bianco qui rimanda anche alla “bukishi” (come abbiamo già visto in precedenza per altri oggetti).
Seguendo quest'ordine di idee, si potrebbe supporre che la figura 38 sia da accostare alla “bukishi” e che le tre rare corna siano anche un elemento iconografico della “bukishi”. Se questa ipotesi fosse vera, si potrebbe sostenere che le maschere tricorno sono anche maschere “bukishi”. Verrebbe da chiedersi infatti se l'aspetto di queste maschere abbondantemente striate, e con le corna ricoperte di pelo pendenti in avanti, non possa essere una rappresentazione molto simbolica di un ragno e della sua tela. Secondo Wauters, l'arcobaleno è talvolta rappresentato nella "bukishi" da una tela di ragno. In un mito raccontato nella “bukishi”, il ragno (Natande) è anche uno dei grandi alleati della luna quando quest'ultima deve fronteggiare una rivolta delle belve (Wauters, 1949, pp. 108, 138, 340-341). E’ il ragno che accecherà gli animali, sbarrerà loro certi percorsi con la sua tela, e che parteciperà così a condurli in una fossa scavata da Nkulu (“il topo campagnolo”, simbolo di morte). Inoltre, è grazie al filo del ragno che i primi uomini potranno estrarsi dal Kalunga (ventre della terra) e raggiungere la superficie
Se ora parliamo della maschera tricorno attribuita da E.Torday ai Sungu (figura 34), il collezionista ci fornisce alcune informazioni. Secondo lui, questa maschera era usata nello stesso contesto delle maschere mitrate della figura 7. Ricordiamo qui brevemente che questi oggetti erano usati da un "weetshi" per apparire immobile e silenzioso davanti alla folla. Questa coreografia molto ristretta si ritrova anche in una fotografia sul campo scattata prima del 1909 da M.Delforge (figura 39). In questa foto di un "feticheur kuba", vediamo un uomo mascherato immobile che indossa un costume di juta relativamente simile a quello della figura 8.
Secondo l'autore (Torday & Joyce, 1922, p. 74), i “feticci” antropomorfi sono quasi inesistenti tra i Tetela, ad eccezione di pochi casi isolati. Alla luce degli esempi presentati da Torday, possiamo anche presumere che questi oggetti atipici derivino da un prestito dei Songye.
L.de Heusch riconosce anche: “(...) che un weetshi tetela avesse potuto appropriarsi di una statuetta magica songye per farne un oggetto di protezione per la sua casa”. L'autore precisa inoltre che: “(…) è probabile che gli oggetti viaggino indipendentemente dalle istituzioni di cui sono il supporto simbolico”.
Tuttavia, confuta la possibilità di capacità migratorie delle maschere mitrate e maschere tricorno perché: “è molto improbabile che un weetshi solitario si fosse preso la briga di usare il simbolo stesso del potere dell'associazione kifwebe per spaventare coloro che invocavano i suoi talenti curativi. Questa sarebbe una contraddizione in termini." (de Heusch, 1995, p. 193).

Conclusioni.
Rispetto a quanto affermato in precedenza, alcune “certezze” relative alle maschere mitrate possono divenire sfumate.
In primo luogo, bisognerebbe dimostrare che le maschere mitrate erano effettivamente “kifwebe”, cosa che non pensiamo viste le tracce iconografiche utilizzate.
In secondo luogo, bisognerebbe dimostrare che le maschere tricorno e le maschere mitrate erano maschere importanti, detentrici di tale forza mistica e così segrete da non doversi attendere di essere “adottate” da un'altra cultura, per un altro uso. Se prendiamo in considerazione i pochi elementi esistenti sulle maschere mitrate, sappiamo già che alcune di queste maschere songye eseguivano delle coreografie in mezzo a una grande folla, e che quindi non erano particolarmente discrete. Abbiamo mostrato che queste maschere, come la “kalengula” e le maschere con pannelli da cui probabilmente traggono ispirazione creativa, sono maschere frutto di scambi artistici molto attivi che lasciano poco spazio ad una possibile e totale restrizione della diffusione.
Con l'esempio della “kalengula”, abbiamo visto il caso di maschere composte da più materiali presenti in varie culture e aventi un campo di distribuzione geografica relativamente ampio. E’ estremamente difficile per queste maschere trovare un legame d'uso, un contesto socio-culturale comune tra esemplari di luntu, luluwa / nsapo-nsapo, songye o anche luba.
C'è, tuttavia, un'ovvia relazione a livello formale. Quest'ultima osservazione racchiude forse una delle chiavi che ci permette di capire perché le maschere si sono diffuse: il successo di una forma, l'entusiasmo di culture diverse per un'espressione artistica originale. E’ probabile che i Luntu avessero un motivo simbolico e iconografico per creare una maschera dall'aspetto così curioso (figura 18). Questo simbolismo andò indubbiamente perduto quando altre culture attratte dall'aspetto artistico della maschera lo adottarono.
Lo stesso vale certamente per le maschere mitrate e tricorno dei Sungu. Come dice giustamente L.de Heusch (1995, p. 194), è proprio la mitologia songye e non quella tetela che deve essere esaminata per comprendere le maschere tricorno, e anche gli esemplari mitrati. Come L.de Heush, non crediamo che le maschere sungu (figura 34) debbano essere correlate a spiriti chiaramente tetela come Mponganendi (vedi Neyt, 1992, p. 5).
Per il momento, la spiegazione più ragionevole è che le maschere mitrate e le maschere tricorno furono adottate per ragioni pratiche ed estetiche.
La visione di tali maschere nei vicini gruppi songye potrebbe aver dato ad alcuni "weetshi" l'idea di utilizzarne di simili per certi atti: i praticanti al fine di ottenere un effetto scenografico di grande effetto sui loro pazienti e sugli spettatori. Maschere di questo tipo potrebbero essere state acquistate dai Songye mentre altre potrebbero essere state scolpite dai Tetela. E’ probabile che questa adozione sia avvenuta perché i "weetshi" sentivano il potenziale che potevano trarre da questi oggetti imponenti e sorprendenti con i loro concittadini.
In ogni caso, l'esistenza del termine apparentemente alloctono "wechi" usato dai gruppi songye nella regione di Batempa per designare il “feticheur”, suggerisce che il "weetshi" sungu possa aver avuto un'influenza su certe pratiche magiche songye, e che fosse persino in grado di recarsi nel territorio songye e ottenere determinate conoscenze e artifici (come maschere) da “colleghi locali” o membri di confraternite, come la “bukishi” o la “bwadi”.
Questa è una delle maggiori difficoltà che, a nostro avviso, ostacola la comprensione di queste opere. Qui non si tratta di un'adozione diffusa attraverso un complesso socio-culturale preciso e condiviso da due culture. Si parla di adozione a livello individuale per ragioni in cui, a nostro avviso, si intrecciano questioni di scenografia e di interesse artistico. Queste ragioni sono spesso nascoste perché non sono così “concrete” come la diffusione di culti, confraternite, complessi iniziatici.
La possibile diffusione di un'immagine o di un oggetto, così come la trasformazione della sua iconografia e della sua fruizione, sono una realtà osservabile in tempi diversi e in diverse parti del mondo. Così, J.Baltrusaitis ha dimostrato l'integrazione plastica e pittorica nonché la trasformazione iconografica di motivi antichi o orientali nell’arte gotica. L'autore esplora anche in modo pertinente l'influenza di certe danze lamaiche nello sviluppo delle danze macabre europee (Baltrusaitis, reed. 1993, p.p. 262-265).
Più vicino all'argomento che ci riguarda, sappiamo per certo che un'immagine che mostra un incantatore di serpenti indiano ha dato corpo su tutta la costa dell'Africa occidentale a uno spirito delle acque noto come "Mami Wata".
Come abbiamo detto e ripetuto, il dibattito e la ricerca sulle maschere mitrate e tricorno è tutt'altro che conclusa e ci auguriamo semplicemente di aver contribuito con le poche riflessioni esposte a rilanciare lo studio di queste affascinanti maschere che non sono né del tutto songye né del tutto sungu e che ebbe una breve esistenza di pochi decenni, un aspetto effimero come quello di un arcobaleno dopo una tempesta.
La breve vita di queste maschere tra i Sungu potrebbe essere spiegata dal fatto che, nonostante l'audace tentativo, l'uso delle maschere è rimasto troppo estraneo alla cultura tetela nel suo insieme per consentire il seguito di questa innovazione rituale.

 

 

Archivio fotografico.

 

 

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Figure 1 - 2 - 3 dossier 1

 

 

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Figure 3 - 4 -5

 

 

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Figure 6 - 7 - 7 bis

 

 

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Figure 8 - 9 - 10

 

 

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Figure 10 bis - 11 - 12

 

 

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Figure 13 - 14 - 14 bis

 

 

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Figure 15 - 15 bis - 16

 

 

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Figure 16 bis - 17 - 18

 

 

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Figure 19 - 19 bis - 20

 

 

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Figure 21 - 22 - 23

 

 

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Figure 24 - 25 - 26

 

 

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Figure 27 - 28 - 29

 

 

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Figure 30 - 31 - 31 bis

 

 

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Figure 32 - 33 - 33 bis

 

 

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Figure 34 - 35 - 36 - 36 bis

 

 

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Figure 37 - 38 - 39

 

 

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Figure 40 - 41 - 42

 

 

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Figure 43 - 44 - 45

 

 

 

 

 

 

 

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