Civiltà Inca. "Kero".
Civiltà Inca. "Kero".
Boccale rituale "kero" di forma svasata con piede troncoconico decorato con incisioni. Su un lato è scolpito un sauro a rilievo con la lunga coda che si attorciglia alla base del piede. Da notare l'efficace resa "architettonica" dell'intero impianto scultoreo.
Nelle zone in cui vivono, le lucertole si nutrono di semi di acacia che oltre a possedere forti poteri curativi sono correlati ad alcune sostanze allucinogene. Le recenti osservazioni sul campo hanno constatato che l'uso di mangiare le lucertole è consuetudine degli abitanti di quei luoghi che le preferiscono ai semi, fortemente amari, per riuscire comunque ad usufruire dei loro poteri medicamentosi. Spaccatura restaurata a vista. Legno. Epoca Inca Periodo di Transizione. 1533-1550 d.C.. Dimensioni: h.cm. 21,5.
Provenienza:
Mazzoleni Sambonet Arte, Milano (I). 1998.
Expertise:
Valeria Mazzoleni, Milano (I). 1998.
Catalogazione: AP 7/1998.
Il "kero": boccale rituale degli Inca. 1990.
Alicia Alonso Sagaseta.
Quando nei musei di tutto il mondo troviamo collezioni dell'archeologia americana, è abbastanza comune che attiri la nostra attenzione la presenza di un tipo di boccale in legno, tronco-conico con decorazioni laccate che mettono in relazione ingegnosamente gli eventi di diversa natura. Ci riferiamo al cosiddetto "kero" della cultura Inca.
I nostri studi delle collezioni del Museo de America di Madrid, museo de l'Homme a Parigi e museo Arqueologico di Lima, hanno dato l'opportunità di conoscere questi boccali molto più da vicino, e da questo momento in poi ci porremo una serie di domande in merito a loro.
In questo primo studio sull'argomento, abbiamo cercato di rivalutare il significato di queste opere, che a nostro avviso hanno un contenuto archeologico molto più grande di quanto potrebbe inizialmente sembrare. Considerato come arte di transizione, tra pre-ispanica e coloniale, rimase sempre tra queste due principali aree di studio, indagando solo aspetti parziali di essi. La nostra intenzione è quindi eseguirne un'analisi esaustiva, iniziando con una proposta dei suoi antecedenti, sia formali che archeologici, soggetti che proponiamo in questo saggio in modo preliminare.
In tempi così remoti che nemmeno le sue leggende possono determinare, il popolo andino, agricoltore e guerriero, iniziò il suo lungo viaggio fino allo stabilirsi nella valle di Cuzco. I loro "curacas" (capi) presto cessarono di essere solo esperti guerrieri e cercarono le loro origini nel divino -il sole- e quindi la centralizzazione del potere politico e religioso venne presto unificata in una persona. Questo gruppo altamente coeso per il loro sistema di lavoro, parentela, per le loro credenze e per i loro miti passarono alla storia con il nome di Inca.
In un breve periodo di tempo (1438-1532) per quello che è noto come il periodo storico della sua evoluzione, gli Inca riuscirono a passare dall'essere una signoria andina a divenire il grande stato che gli spagnoli trovarono all'arrivo. La figura dell'Inca come indiscusso signore e "figlio del sole", fu totalmente consolidata e lo sfarzo e la ricchezza che circondavano la sua persona, sembravano non aver limiti. Le "aellas" o "vergini del sole" indossavano i loro vestiti con fili d'oro, di alpaca o di vigogna, abiti usati solo una volta durante la vita del monarca. Tutti gli oggetti che lo circondavano erano realizzati con i materiali più preziosi, oro e argento, contenenti un simbolismo religioso, essendo il primo correlato con il sole ("Inti") e il secondo con la luna ("Killa").
Mentre la conquista di nuovi territori arricchì e rafforzò lo stato, il senso pratico che caratterizzò gli Inca, consentì una conoscenza approfondita e studio delle nuove genti che incorporò nel loro "modus vivendi" tutto ciò che poteva in qualche modo essere utile o divertente. Così le costruzioni in pietra di Tiahuanaco, con i suoi grandi conci (blocchi di pietra) e architravi monolitici o la progettazione di stanze nella capitale dei Chimú (ChanChan), furono incorporate nelle forme e soluzioni architettoniche inca. Culti e feste locali furono rispettati nella maggior parte dei casi indipendentemente da quelle statali, i sistemi di irrigazione costiera furono mantenuti e prolungati, come i sistemi di comunicazione. Allo stesso modo le industrie metallurgiche, tessili e i fabbricanti di ceramiche di queste nuove genti furono adattate ai bisogni del nuovo stato. Gli orafi della costa nord, i Chimú, si spostarono a Cuzco, così come i più esperti scalpellini della zona di Lupaca.
È attraverso le loro conquiste che gli Inca conobbero un tipo di boccale cerimoniale utilizzato dalle culture precedenti nelle aree di Titicaca, Ayacucho e la attuale costa settentrionale del Perù, e da popolazioni come i Tiahuanaco, gli Huari e i Chimú.
Il "kero" fu così incorporato nella tradizione culturale Inca divenendo uno dei suoi elementi più rappresentativi. Riconosciuto come un oggetto di lusso fu usato dagli Inca, dalle élite e dal popolo contenendo lo stimato liquore delle offerte, la "chicha". Venne scelto come il boccale più apprezzato per compiacere agli dei, senza dimenticare il suo utilizzo per le mummie degli antenati, che "bevevano" da questi boccali partecipando così al rituale o alla festa con la stessa intensità dei vivi, come vedremo più avanti.
Se torniamo indietro nel tempo e osserviamo lo sviluppo delle culture andine, ci renderemo conto, che l'importanza di questo boccale cerimoniale proviene da un prestigio già acquisito nelle culture precedenti e che in un modo o nell'altro lo stavano incorporando nei loro rituali.
Ricercando nei suoi precedenti usi, risaliamo al cosiddetto Periodo Formativo. Tra il 1800 e il 500 a.C. fece la sua comparsa uno sviluppo culturale complesso e forte, localizzato nella valle di Huaylas, che si estese fino a dominare quasi completamente l'orizzonte andino: noi ci riferiamo al "centro cerimoniale" di Chavin de Huantar. I suoi complessi recinti costruiti da una "casta" di "sacerdoti-guerrieri" con funzioni e privilegi molto diversi da quelli dell'uomo comune, ci parlano di un ordine stabilito basato sul culto del "felino" e dell'intimidazione. L'analisi iconografica delle sue manifestazioni artistiche mostra gli attributi di potere e prestigio con cui queste persone erano coperte, identificati nella maggior parte dei casi con elementi felini (artigli, zanne, macchie, occhi ...). Il raggio d'azione di Chavin si estende lungo la costa nord dove a Chongoyape, Chiclayo (Lambayeque) e Cupisnique (Trujillo), dove sono stati trovati tre esemplari di boccali che a nostro avviso potrebbero costituire gli antecedenti della forma tronco-conica del "kero". Il primo realizzato in oro e i seguenti due in pietra, hanno forme cilindriche in cui l'altezza è più che raddoppiata della larghezza (tavola I, a-b-c). Tutta la superficie esterna è decorata con una chiara iconografia chavinoide, che occupa praticamente l'intero spazio in un chiaro esempio di "horror vacui"; solo il boccale sbalzato in oro (tavola I, c) trovato a Chongoyape delimita lo spazio pittorico a due terzi di esso, sottoponendo l'intera composizione alla "ley del marco"(legge quadro), mentre la banda inferiore rimane libera. L'iconografia dei vasi si incarica di ricordare che il "dio giaguaro" di Chavin continuò ad essere il potere della forza esigendo molto possibilmente cerimonie in cui i boccali venivano usati come recipienti rituali. È probabile che questi boccali cilindrici si siano evoluti verso la forma tronco-conica quindi li consideriamo come primi antenati dei boccali inca. Ciò che è evidente era il loro legame con il potere.
Tavola I.
(a) Vaso in pietra Cupisnique con sviluppo della sua decorazione chavinoide.
(b) Vaso di pietra trovato a Chiclayo.
(c) Bicchiere d'oro trovato a Chongoyape con lo sviluppo della sua decorazione.
Continuando con il nostro studio cronologico troviamo, situata nella zona sud-est del lago Titicaca (l'attuale Bolivia), la cultura Tiahuanaco, sviluppatasi come un chiaro esempio degli altopiani andini. Le prime evidenze (Tiahuanaco I e II) comparirono intorno al 200 a.C. alla fine del Periodo Formativo, sviluppandosi fino al 1000 d.C. circa (Tiahuanaco III, IV e V). Anche se oggi ci sono ancora molti dubbi al riguardo, i suoi resti archeologici attestano che la sua struttura socio-economica permise di raggiungere un sufficiente grado di sviluppo atto a comprenderne l'effetto successivo. Organizzato in funzione di un grande "centro cerimoniale", il culto e le attività rituali ebbero un ruolo importante nell'ordine stabilito da questa civiltà, come testimoniano numerose testimonianze archeologiche (tessuti, ceramiche, litici ...).
Lo stato in cui sono state trovate le rovine di Tiahuanaco ha reso molto difficile l'interpretazione dei suoi complessi e strutture, ma non la stessa cosa è successa coi materiali ceramici che, nonostante il tempo, sono riusciti a trasmettere abbastanza informazioni su questa popolazione e il loro mondo di miti e credenze.
All'interno delle numerose forme ceramiche che compongono le stoviglie rituali tiahuanacoidi troviamo boccali conici troncati (tavola II, a). L'apertura larga e con la superficie esterna lucidata, può variare in larghezza dalla base circolare fino a trasformarsi in un'appendice cilindrica che lo sostiene (tavola II, b). Decorato con tinte sulla superficie esterna, mostra il tipo di decorazione pittorica caratteristica schematica e geometrica di tutta l'arte di Tiahuanaco. Sottoposta alla "ley del marco", appaiono forme lineari come motivi fondamentali che ripetono e coprono l'intera superficie.
Questi motivi che a prima vista potrebbero sembrare semplicemente astratti, corrispondono nella maggior parte dei casi a forme figurative stilizzate o sintetizzate, stelle, gatti, uccelli, simboli sfalsati, ecc., distribuendosi secondo bande orizzontali o intorno a un motivo centrale generalmente antropomorfo. Dovremmo considerare l'importanza di questa rappresentazione poiché sembra essere direttamente collegata con una delle iconografie più interessanti che compaiono anche nel "centro cerimoniale", ci riferiamo al "dio piangente" della porta del Sole di Tiahuanaco (tavola II, c).
Tavola II.
(a, b) Vasi della cultura Tiahuanaco del Museo Nazionale di Archeologia e Antropologia di Lima.
(c) Copertina del Sole di Tiahuanaco.
(d) Sviluppo secondo Ponce Sanginés (s.a.) di un kero prosopomorfo.
Eccezionale in modo singolare al posto centrale della composizione (tavola II, d), a volte anche aiutato dalla modellazione che forma un rilievo sulla superficie del boccale, questo personaggio appare con un disegno facciale su zigomi che ricorda lacrime versate, motivo per cui ha ricevuto il nome di "piangente". Ma accanto a questo attributo, questo dio è caratterizzato dal suo aspetto di guerriero; se vogliamo osservare la "Porta del Sole" lo vediamo in possesso dello scettro e posto sul "simbolo a gradini", sorvegliato dai suoi guerrieri, metà uomini metà uccelli, in perfetto allineamento. Non è nostra intenzione fare un'analisi esaustiva dell'iconografia, ciò che ci interessa estrapolare è il simbolismo stesso di questo personaggio che è stato ripetuto continuamente non solo in vasi di ceramica e altri elementi di questa cultura, ma viene trasmesso con uguale forza alle culture successive. Il carattere espansionista e guerriero dei Tiahuanaco è identificato pienamente con la rappresentazione del "dio piangente" e questo modello culturale che contiene anche una forte gerarchia religiosa che si ritrova negli Huari, trasmettitori ideali dei loro sistemi di valori.
Queste nuove popolazioni che raggiunsero il loro periodo di espansione tra il 600 e 1000 d.C., svilupparono anche un sistema economico che consentì loro di rafforzarsi e diffondersi su tutto il territorio peruviano al punto di individuare questo periodo culturale con il nome di "Impero Huari". Le forme attrattive della ceramica tiahuanacoide furono assimilate e disseminate in tutta la geografia andina e con essa l'ideologia sottostante (tavola III, a). In questo modo, forma e contenuto furono catapultati fino alla costa centrale dove a Pachacamac, a sud di Lima, troviamo vasi del tipo "kero" che difficilmente si differenziano dai Tiahuanaco-Huari, (tavola III, b), come accade ugualmente a Nazca sulla Costa meridionale (tavola III, c).
Un altro elemento che non dovremmo trascurare nelle iconografie dei "kero", è il "felino", animale mitico per la maggior parte dei popoli dell'America e il cui culto nelle Ande si collega direttamente con il Periodo Formativo, visto in precedenza. La cultura di Chavin sembrò trasmettere la sua influenza a Tiahuanaco e questo a sua volta su Huari che lo propagò, quindi che il culto del felino riapparì ancora durante questo periodo con maggiore fervore. La forza, il potere, la gerarchia simboleggiata da questo animale vennero trasmessi attraverso il tempo e lo spazio attraverso l'iconografia nella ceramica. Questa trasmissione fu facilitata grazie allo sviluppo di reti commerciali, il che spiega la loro scoperta in diversi punti della costa centrale e meridionale.
Tavola III.
a) Vaso di ceramica Huari.
b) Vaso Huari-Pachamac.
c) Vaso Huari-Naca.
A causa di quanto sopra, oltre a reperti archeologici che lo confermano, è in questo periodo che si definì il carattere rituale e simbolico del vaso tronco-conico. Durante il periodo degli Stati Regionali, tra il 1000 e il 1430, sulla costa nord, il Regno di Chimar, acquisì gradualmente l'egemonia della zona. Questa volta fu una cultura costiera con tradizioni diverse da quelle degli altopiani, con un territorio diverso e con una metropoli, ChanChan, progettata e consolidata come tale attraverso il pagamento di tasse o relazioni commerciali. Come i loro territori si espansero, aumentarono lo sfarzo la ricchezza dei loro regnanti, essendo necessaria l'utilizzazione di sempre più oggetti di ogni tipo destinati al culto e al cerimoniale.
Ed è proprio in questa cultura che ritroviamo i boccali tronco-conici. Finora la materia prima dominante fu la ceramica, tuttavia per la costa settentrionale situata così vicino alle Ande Settentrionali, era facile da conoscere il lavoro metallurgico di popoli così specializzati come quelli che occupavano gli attuali territori della Colombia e dell'Ecuador. Gli esperti orafi chimú, usarono l'oro e l'argento per ottenere questi boccali cerimoniali, conservando in alcuni la sua forma classica (tavola IV, a) e stilizzandola in altri fino ad ottenere un autentico adattamento locale accuratamente elegante (tavola IV, b).
Ma proveniente da Tiahuanaco-Huari, si mantenne l'idea di prestigio che la forma di questi boccali racchiude, la forza del dio locale protettore della dinastia regnante, sostituendo l'iconografia dell'antico "dio felino" e "dio piangente di Tiahuanaco", con la propria. "Naymlap", come è conosciuto secondo le cronache riconosciuto dai suoi occhi di uccello, prese il protagonismo nella decorazione di molti dei boccali riaffermando così l'origine costiera e non interna di questa cultura.
Però nel pieno splendore chimu, gli Inca forgiarono la loro signoria e iniziarono il loro viaggio verso l'espansione, quindi verso la seconda metà del XV secolo e dopo diversi tentativi, l'Inca Tupac Yupanqui riuscì a domare il loro re, dominando i territori costieri. Sarebbe molto avventuroso specificare quando esattamente gli Inca conobbero e adottarono questi boccali in ceramica, perché anche se tutto sembra indicare che il contatto con i chimú e la valorizzazione delle loro opere in metallo (tra queste i "kero") fosse stato il momento esatto, non possiamo dimenticare che le origini mitiche dei primi Inca si collocano nel lago Titicaca, dove poterono facilmente conoscere la tradizione ceramica di Tiahuanaco. Per questo lasciamo per il momento questa doppia possibilità.
Tavola IV.
(a) Keros del Museo Nazionale di Archeologia e Antropologia di Lima.
(b) Kero Cimú proveniente da Batán Grande (Lambayeque).
(c) Elaborazione/evoluzione di un kero incaico. Rituale con l'Inca defunto nella Piazza Grande di Cuzco (Alons, 1988).
Le prime fonti etnostoriche consultate finora confermano non solo la presenza del "kero" tra le élite e gli Inca, ma l'adozione dello stesso per il suo uso abituale tra gli "hatun-runa"(il popolo). Nel lavoro di Guaman Poma de Ayala troviamo nelle incisioni, la figura dell'Inca e uno dei capitani del gruppo d'élite (tavola V, b-c), portando entrambi i boccali in una cerimonia di "brindisi con il sole". Nel caso dell'Inca Capac Yupanqui, un piccolo "genio alato" avvicina il suo boccali al sole. Sebbene l'offerta sia la "chicha" (bevanda fermentata da cereali), il "kero" rimane come il recipiente sacro scelto per il suo trasporto, confermando quindi di nuovo, il massimo del suo prestigio.
Nel ciclo calendariale imposto dallo stato Inca, ogni mese ufficialmente era legato a una festa, a giugno (Cuzqui Quilla) la "Inti Raymi" era la celebrazione solare per eccellenza in cui le offerte di cibo, oro, argento o sacrifici umani, aiutavano ad esaltare la divinità del Sole. Nella tavola VI, Guaman Poma rappresenta l'Inca in questa festa nella stessa cerimonia del "brindisi con il sole" che in precedenza avevamo commentato, mentre una donna fornisce la "chicha" nei nuovi boccali. Nel mese di agosto (Chacra Tapui Quilla), "la festa dell'aratura" (tavola VI, b) rappresentò una nuova celebrazione in cui sia l'Inca che il popolo avevano una presenza attiva, poiché erano le terre degli Inca e quelle di culto che erano lavorate col sistema del "mita" (tributo al governo inca sotto forma di lavoro), ritrovando la rappresentazione del "kero" nelle mani di una donna gobba che cammina dietro il gruppo presieduto dagli Inca. Il cibo e le bevande erano a carico dell'Inca e con lui e la terra si brindava e festeggiava, mettendo in evidenza il rispetto per lei.
Tavola V.
(a) Rappresentazione di un kero coloniale secondo Rowe (1982).
(b) Stampa di Guaman Poma che rappresenta un capitano del corpo d'élite.
(c) Stampa di Guarnan Poma. L'Inca brinda col sole.
Tavola VI.
Stampe di Guaman Poma.
(a) Bevuta rituale dell'Inca.
(b) Festa dell'aratura.
(c) Rituale con le mummie degli Inca.
(d) Sepoltura dei Collasuyos.
Ma di singolare interesse sono i riti funebri, dove si includeva l'obbligo di fornire ai morti cibo, bevande, vestiti ... Nella rappresentazione di Guaman Poma che raccoglie la sepoltura dei Colla-Suyos (tavola VI, d), troviamo un chiaro esempio di partecipazione attiva del defunto, che mummificato interviene alla cerimonia bevendo da un "kero". Questa partecipazione dei morti al "bevendo con i vivi" ebbe il suo massimo esponente nel rituale funerario dell'Inca e di sua moglie la Coya, che vennero mummificati e accuditi per sempre dal loro gruppo di parentela (Panaca). Nella tavola VI, c, possiamo verificare questo rituale e riconoscere i corpi mummificati dagli occhi chiusi e dalla loro posizione seduta.
Questa scena familiare per gli Inca, venne catturata proprio nella decorazione pittorica su un "kero", che abbiamo trovato nel Museo d'America di Madrid nel 1987 (tavola IV, c). I boccali che appaiono nella scena sono di colore grigio chiaro, il che indicherebbe molto probabilmente il suo materiale originale: l'argento. Questa stessa incisione ci serve per l'osservazione riguardante il "bere rituale" e l'uso del "kero", poiché più si beveva, e più era gradito ai morti, e in questo non vi era alcuna distinzione di genere, poiché le donne partecipavano al "bere rituale "nella stessa misura degli uomini (tavola VI, c-d).
Consultando le opere di Padre Bernabé Cobo, troviamo l'utilità di questi vasi: "... i più comuni sono realizzati in legno con forma dei nostri bicchieri di vetro, più larghi nella parte superiore che nella parte inferiore, nella misura di un boccale di vino. Li dipingono all'esterno con una vernice molto lucida di vari colori con diversi stili e vernici, chiamandoli quero. Le persone di rango elevato li usano in argento e li chiamano "quilla" e sono fatti allo stesso modo di quelli in legno ... ". Secondo questa testimonianza i boccali erano usati come elementi abituali da élite e grandi signori, come confermato dalle incisioni precedentemente viste di Guaman Poma, ma sembra che il suo uso era generalizzato tra le persone che lo usano comunemente, limitando il materiale in cui erano fatti di legno o ceramica. E' evidente che il materiale di cui era fatto era indicativo di potere. Noi siamo propensi a pensare che la sua diffusione fosse stata fatta dall'alto verso il basso, o, medesimamente, era usato nel culto dall'Inca e dalle élite e copiato dalla gente comune data la praticità della sua forma e l'importanza sociale dell'atto di bere.
Il maggior numero di prove archeologiche di "kero" appartiene principalmente al XVI secolo, dove la distinzione tra boccali precedenti e post-conquista è davvero difficile. J. Rowe fa un breve tentativo cronologico basato sulle tecniche decorative degli stessi, confermando la loro sopravvivenza fino al 1821 o 1822 quando trovò un piccolo "kero" di legno nel Museo della Cultura peruviana a Lima, in cui appare, attraverso la tecnica d'intarsio della lacca come motivo iconografico, la figura di un soldato con la bandiera di San Martin, che venne utilizzata solo mediante un decreto in tali date (tavola V, a).
Il resto dei materiali utilizzati da Rowe proviene dai corredi funerari, la maggior parte associati a tombe inca del XVI secolo, che presenta nella maggior parte dei casi difficoltà di esatta datazione. Un altro elemento che avrebbe potuto avvicinarci a una cronologia relativa, è costituito dai "segni manuali" che compaiono sulle basi dei "kero". Studiati da L. López y Sebastián, costituiscono veri segni distintivi degli artigiani che li hanno realizzati, ma non sono tuttavia simboli che possono aiutare a definire un ordine cronologico. A nostro avviso, uno studio dettagliato della composizione pittorica potrebbe essere il metodo più interessante quando si cercano cronologie. Lo stesso Rowe parla della difficoltà che comporta identificare abiti spagnoli nelle decorazioni dei "kero" coloniali dovuta principalmente alla sua schematizzazione. Non sarebbe precisamente questa "schematizzazione" una caratteristica o norma pittorica inca che sopravvive nonostante le nuove influenze? Se guardiamo gli sviluppi delle tavole IV, c e VII, a-b, è sufficiente analizzare alcune delle figure femminili che fanno parte della scena, per rendersi conto che il grado di "schematizzazione" raggiunto da loro era ben lungi dalle norme pittoriche dell'arte del XVI secolo spagnolo.
Se, al contrario, ciò che analizziamo è lo "spazio pittorico", troviamo che l'artista occupò la superficie esterna del boccale dividendola in fasce o bande parallele, variandone la dimensione e le suddivisioni verticali, convertendole in quadrati o rettangoli, dove furono inclusi i motivi decorativi. Lo spessore di queste bande lascia sempre priorità a quello più vicino al bordo, in cui è collocato l'argomento principale in una "scena in movimento". Tutti gli elementi decorativi sono inseriti nel suo spazio delimitato, sottoposto alla "ley del marco" che appare come un'altra possibile norma pittorica inca ereditata da culture precedenti. Ma se guardiamo i "kero" nella tavola VIII, a-b-c, noi troviamo quelle che potremmo considerare come "licenze", risorse che l'artista si prende per posizionare le figure in un modo più comodo. Bene il quadro nella parte superiore è rotto dal copricapo o dalle teste dei personaggi, e quello inferiore dai piedi o dai corpi degli animali situati nella composizione inferiore. Questo comportamento pittorico avrebbe potuto benissimo provenire dalla conoscenza di una nuova arte come quella occidentale, dove questo tipo di "licenze" aveva iniziato a verificarsi.
Come i due esempi di composizione pittorica che abbiamo usato, ce ne sono molti altri, e forse questo potrebbe essere un percorso che porta non solo a una disposizione cronologica di questi boccali, ma a una conoscenza più reale dell'arte e della cultura inca. Il "kero", oltre al suo significato rituale, è stato il portatore nella sua iconografia dei diversi elementi di potere evidenziati in ogni momento della cultura andina: il "dio felino" di Chavin, il "dio piangente" di Tiahuanaco, Naymlap per i Chimú, l'Inca e il Sole ne sono un buon esempio, confermando questa funzione fino al secolo XIX, e quindi il suo valore come elemento culturale di analisi propone senza dubbi ulteriori studi.
Tavola VII.
(a,b) Elaborazione/evoluzione della decorazione pittorica di due kero del Museov dell'America di Madrid.
Tavola VIII.
Elaborazione/evoluzione di tre kero del Museo dell'America di Madrid.
